В повести А. Н. Толстого сказано, что «голову ее (Аэлиты. -- И. П.) покрывал желтый острый колпачок» [37, c. 50]. Далее автор упоминает о «крошечной, оправленной в драгоценный металл сухой лапке чудесного зверька индри» [37, c. 75] и птичьих головках на больших пуговицах на шубке Аэлиты [37, c. 100]. Как видим, украшения Аэлиты, хрупкой девушки, нуждающейся в защите и поддержке, носили сдержанный традиционный характер: обозначали ее статус и «закрывали» выходы из одежды.
Об украшениях других представителей правящей элиты Марса автор сообщает лишь некоторые подробности. О сторонниках Эроса он пишет, что они носили белые полотняные тиары [37, c. 84] и отдавали за перочинный ножичек «золотые вещицы» [37, c. 44]. Писатель также обобщенно упоминает о «нескольких вещицах чеканного металла, -- видимо, украшениях, предметах женского обихода <.. .> соединенных цепочкой больших темно-золотистых камней, словно светящихся изнутри», которые Гусев снял со скелета [37, c. 35]. Наконец, гораздо подробнее А. Н. Толстой описывает украшения на статуях божеств: «На солнце тускло мерцал его ушастый шлем, увенчанный острым гребнем, точно рыбий хребет» [37, c. 47].
В противоположность тексту романа А. А. Экстер, автор костюмов и украшений для фильма, в соответствии с принципами режиссуры массовых праздников и эстетикой биомеханики молодого кинематографа через супрематическую игру чернобелой графики ставит их едва ли не на первое место в решении проблемы ритмической организации кинематографического пространства. Все головные украшения (а именно они являются главными символическими знаками общественного статуса в иерархической лестнице) имеют особую конфигурацию, соответствующую положению того или иного персонажа. Корона Аэлиты, единственное из всех других сделанных А. А. Экстер для персонажей фильма украшений для головы, имеет «лучи», что не только возвышает ее над населением Марса, но и переводит образ в другие, действительно космические масштабы. Тиары Гора, Тускуба, Астронома-звездочета и еще более скромные уборы «старших» символически обозначают ограниченность их власти. Таким образом, опираясь только на разнохарактерность украшений для головы, А. А. Экстер создает яркий и убедительный визуальный образ иерархии марсианского общества, во главе которого стоит Аэлита.
Марсианские костюмы А. А. Экстер называли «нелепыми, неудобоносимыми». А какими же еще могли быть костюмы инопланетной царицы? Писали, что Аэлита поблекла под бременем костюма [36]! Напротив, именно благодаря находкам А. А. Экстер Аэлита действительно превратилась в царицу Марса. Платья и фантастические головные уборы помогли ей обрести царственную осанку и степенную, неторопливую, с достоинством походку.
Костюмы и украшения А. А. Экстер интересны и тем, что в них господствует геометрика -- круги, прямоугольники, ломаные линии, треугольники, соответствующие геометризму эстетики конструктивизма, в которой выдержаны все декорации, выполненные Виктором Симовым.
Именно это стилистическое единство марсианских сцен сразу, без межпланетного перелета переносит зрителя в иной, неземной мир, где живут существа, только похожие на людей, но совсем другие: они иначе одеты, иначе двигаются, иначе думают.
Этой же цели служат нестандартные материалы, из которых они сделаны и которые еще долго не попадут в круг внимания художников-ювелиров: пластик, металл, картон.
Эти нетрадиционные для ювелир- ного дела материалы будут востребованы только во второй половине ХХ в., когда художники вплотную подойдут к проблеме осмысления ювелирного украшения как самостоятельного пластического арт-объекта в контекстуальном поле фигуры человека, а не гарнирования костюма, как это было еще на рубеже XIX-XX вв.
А. А. Экстер предвосхитила опыты и советских конструктивистов в области украшений, которые были представлены миру на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г. в Париже, и мастеров БАУХАУЗа, обратившихся к украшениям только в начале 1930-х годов. Она первая увидела и использовала конструктивно-пластические возможности украшений в организации пространственной среды и уже в середине 1920-х годов применила их в немой киноленте «Аэлита».
К сожалению, как и эстетика конструктивизма в целом, находки, сделанные А. А. Экстер в работе над украшениями для персонажей фильма «Аэлита», не получили дальнейшего развития ни в ювелирном искусстве, ни в кино.
Если в середине 1920-х годов, когда еще не был наложен запрет на авангардные направления в искусстве, украшения и костюмы, созданные А. А. Экстер для фильма «Аэлита», подверглись критике, то в начале 1930-х годов о развитии этой темы думать уже не приходилось.
Другая область украшений, где супрематическое направление нашло воплощение, -- памятные подарки друзьям и близким, в годы установления единомыслия в искусстве отразившие воспоминания о счастливой поре творческой свободы.
К таким супрематическим художественным ювелирным украшениям принадлежат работы, выполненные на рубеже 1920-1930-х годов Н. М. Суетиным. Эскизы и супрематические ювелирные изделия Н. М. Суетина находятся в частных коллекциях во Франкфурте-на-Майне и в Москве [38, с. 217], а также в собрании Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду в Париже Эти произведения, по некоторым сведениям, продала дочь художника, Н. Н. Суетина.. Наконец, фарфоровая брошь и эмальерная пудреница (рис. 5) из серебра с золочением (1932-1933), хранятся в коллекции Государственного Русского музея Приобретенные Государственным Русским музеем у А. А. Лепорской в 1966 г., эти изделия никогда не экспонировались и не публиковались. В каталоге выставки «Москва -- Париж. 1900-1930» [39, с. 318] также упоминается брошь (без иллюстрации).. Обе работы сделаны для «многолетнего спутника жизни» [40, с. 36] художника А. А. Лепорской.
Как правило, произведений такого рода художники стеснялись, считая их чем- то незначительным, просто напоминанием о годах молодости и смелых творческих экспериментов. Для Н. М. Суетина таким периодом стали годы работы в мастерских УНОВИС. Однако вопреки агрессивной пропаганде «производственного искусства» в начале 1920-х годов считалось, что супрематизм «как высшая ступень всякого эстетизма» слишком далек от задач внедрения языка нового искусства в производство» [40, с. 9]. В то же время ювелирные изделия Н. М. Суетина -- часть его многолетней деятельности в сфере декоративного искусства Н. М. Суетин работает на Государственном фарфоровом заводе с 1922 г. в качестве худож- ника-композитора. В 1923 г. участвует во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве. В 1923-1924 гг. сотрудничает с Музеем художественной культуры, а в 1925 г. руководит отделом материальной культуры в ГИНХУКе и в экспериментальной лаборатории Декоративного института (1918-1926), работает в рекламе, оформляет выставки и создает рисунки для тканей и, как видим, ювелирные изделия. См. об этом: [2, с. 123]..
В ювелирных произведениях из ГРМ он как будто возвращается к пространственным экспериментам посредством супрематической живописи, которую В. И. Ракитин назвал «супрематическим телом» [38, с. 38-41]. В ювелирных изделиях Н. М. Суетин адаптирует супрематическую концепцию к человеку. Пудреница и брошь из ГРМ и динамичны, и пространственны, что типично для творчества художника в начале 1920-х годов. Роспись конструирует форму, в ней отчетливо просматривается влияние на художника «архитектонов» 1920-х годов. В то же время, реализуя принципы раннего периода внутренней стилистической эволюции супрематической живописи [41, с. 76], мастер подчиняет их законам функционирования предметной формы.
Декор пудреницы представляет собой сочетание прямоугольных элементов, расположенных в поле предметной формы по диагонали, взаимно перпендикулярных и параллельных осям эмалевого фона. В этом ювелирно-эмальерном изделии благодаря использованию красной охры и зеленого цвета эмали гильоше сохранена полихромность ранней супрематической живописи.
Рис. 5. Пудреница. Ленинград, 1932-1933. Су- етин Н. М. Серебро 875, эмаль белая, красная, зеленая, черная, серая. Приобретено в 1966 г. у А. А. Лепорской. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Автор фото М. В. Скоморохов
В росписи броши композиция принципиально иная, стремящаяся к классицистической сбалансированности элементов и симметрии, подчеркнутой прямоугольной формой изделия. Динамичность сменяет впечатление предельной спрес- сованности пространства, когда один элемент декора -- прямоугольник прозрачного зеленого тона -- прижимается к белому фону глухим черным. Композиция представлена во фронтальной проекции сверху.
В то же время эти ювелирные произведения Н. М. Суетина подтверждают, что параллельно с государственной в художественной среде сохранялась своя система «ценности произведений искусства».
По воспоминаниям ленинградского художника-ювелира В. Г. Поволоцкой, на которые ссылается исследователь Г. Н. Габриэль, «в ассортиментном кабинете (Ленинградской ювелирной фабрики в конце 1950-х годов. -- И. П.) некоторое время хранились образцы, выполненные по проектам Н. Суетина.
Это были миниатюрные коробочки из металла и портсигар, декорированные цветными эмалями в супрематическом стиле» [42, с. 51]. Представление о них дает недавно выявленная брошь конца 1930-х годов из частного собрания.
Как и во мстёрских подстаканниках с гербами и самолетами, здесь видна попытка художника адаптировать авангардную художественную стилистику 1910-1920-х годов к эстетическим запросам «социалистического реализма». Конструктивно-символическое звучание броши этого времени разбито «натурностью» кирпичной кладки, отражающей созидательные мотивы искусства эпохи индустриализации страны.
Рис. 6. Броши (3 шт.). 1926. Артель «Мундировщик», Ленинград. Латунь, «холодная» эмаль. Металл, роспись по эмали. Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов
Переработку супрематизма в тиражных ювелирных украшениях 1920-х годов представляют образцы массовой продукции кустарной промышленности -- броши с декором, имитирующим технику «эмаль по гильоширу», изготовленные в 1926 г. мастерами ленинградской артели «Мундировщик» (рис. 6).
Это редчайшие примеры «производственного искусства», о котором писал Б. И. Арватов. В сочетании простых форм и броских цветов достигнут необходимый баланс между низкими техническими возможностями производства и стремлением к созданию новых украшений. В отличие от своих прототипов, изысканных по цвету изделий фирмы Фаберже, эти произведения откровенно восходят к опытам членов группы К. С. Малевича «Супремус» -- Н. А. Удальцовой, А. А. Экстер, Л. С. Поповой, О. В. Розановой -- по проектированию промышленных изделий на основе нового пластического языка [43]. Представление о приемах адаптации супрематизма к созданию других функциональных предметных форм дает эскиз сумочки для артели «Вербовка», выполненный в 1917 г. О. В. Розановой и хранящийся в собрании ГРМ.
Сходство художественных решений очевидно. Формы простые геометрические. Цвета открытые яркие, броские -- красный, синий, зеленый. В брошах они забраны в лаконичную, четко очерченную металлическую оправу.
В сумочке-ведерке цветные вставки, один конец которых оставался свободным и «врезался» в пространство, соединены черными полосами. Это позволяет говорить о развитии традиций супрематизма в предметных формах бытовых изделий на протяжении десяти лет.
Что касается роли супрематизма в деле строительства новых форм художественной культуры послереволюционного десятилетия, несомненный интерес представляет пластина с росписью по эмали «По мотивам Малевича» из фонда МНИ коллекции ВМДПНИ (рис. 7). В современных инвентарных книгах она датирована началом 1930-х годов и числится как работа неизвестного мастера-эмальера 1-й механической артели «Возрождение» в Ростове Ярославском.
Сравнительный художественностилистический анализ росписи пластины с живописными произведениями К. С. Малевича и его учеников позволил уточнить атрибуцию пластины. «Жница» (а именно под этим названием она была первоначально внесена в инвентарные книги Кустарного музея в Москве) выполнена не эмалями, а фарфоровыми красками и имеет «картинную» композицию, что в совокупности с неумелой работой, явно выполненной человеком, не владевшим техникой росписи по эмали, позволяет предположить, что изделие -- работа самодеятельного живописца.
Рис. 7. Пластина «Жница». 1920-1930-е.Неизв. худ. ИЗОРАМ (?). Медь, роспись по эмали. Москва, Всероссийский музей декоративноприкладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов
В совокупности с указанным местом происхождения это позволяет допустить, что автор принадлежал к среде Изомастерских рабочей молодежи (ИЗОРАМ), предполагавшей поиски нового реализма и создание «искусства рабочих».
Известно, что изорамовцы занимались не только большими проектами, но и разрабатывали предметы быта, к которым можно отнести и рассматриваемую пластину.
Дальнейший анализ позволил сузить круг поисков до Модельно-проектировочной мастерской, которую вел Э. М. Криммер. Авторский стиль этого художника действительно формировался в кружке по изучению новой западной живописи, который художник посещал с 1929 г., а вел кружок К. С. Малевич.
Связь автора пластины «Жница» с преподавательской деятельностью Э. М. Криммера позволяет предположить и тот факт, что в годы работы в ИЗОРАМе он входил в творческую «Группу живописно-пластического реализма», образованную бывшими сотрудниками ГИНХУКа, ранее работавшими под началом К. С. Малевича. Это объединение ставило перед собой задачу соединить супрематическую организацию формы с «новыми реализмами» 1930-х годов. Вероятно, отсюда происходит пересечение с поздним творчеством К. С. Малевича.