14
Под знаком авангарда: ювелирные изделия в контексте левых течений в искусстве России первой трети ХХ в.
И.Ю. Перфильева
Аннотация
В контексте левых течений и «производственного искусства» в России первой трети ХХ в. ювелирное дело занимало более чем скромное место. В связи с этим особого внимания заслуживают те немногие известные сегодня ювелирные артефакты, прямо или косвенно связанные с эстетическими принципами авангардных художественно-стилистических направлений этого времени. В ходе исследования самого раннего этапа генезиса отечественных художественных украшений в советский период выявлено несколько таких памятников, созданных художниками-реформаторами А.М. Родченко, Н.М. Суетиным и др.
В этих произведениях родился синтез классических решений ювелирных украшений, сохранившихся образцов дореволюционных ювелирных фабрик Фаберже и объемно-пространственной авангардной графики. В них убедительно представлен противоречивый характер переходной эпохи, провозгласившей отказ от буржуазного прошлого, но активно использовавшей его для создания стилистики устремленной в будущее: агитационного искусства, конструктивизма, супрематизма и рабочего искусства.
Выявленные архивные данные позволили пересмотреть атрибуции некоторых артефактов, представляющих разные сферы бытования ювелирных изделий в послереволюционную эпоху: фалеристику, кинематограф, самодеятельное и «производственное искусство». Исследование позволило сделать вывод о том, что авангардные стилистические направления «как высшая ступень всякого эстетизма» были не так уж «далеки от задач внедрения языка нового искусства в производство».
Другое дело, что процесс художественной интеграции не всегда находит адекватный отклик в среде потребителей искусства, в частности ювелирного. В то же время синтез левых течений в искусстве с ювелирным делом сыграл важную роль в создании предпосылок к формированию в России жанра уникальных авторских ювелирных произведений.
Ключевые слова: левые течения, художественные украшения, ювелирный артефакт, синтез, агитационное искусство, авангард, супрематизм, ИЗОРАМ, производственное искусство.
Введение
Идеи синтеза искусства и производства, опубликованные Б. И. Арватовым в середине 1920-х годов в книге «Искусство и производство: сборник статей» [1], до недавнего времени не находили подтверждения в ювелирных памятниках этого времени. В 2010-е годы в ходе изучения генезиса отечественных художественных украшений советского периода автором настоящего исследования было выявлено несколько памятников, принадлежащих к левым течениям в искусстве первой трети ХХ в. [2]. Они не являются образцами массовой продукции в чистом виде.
Во-первых, потому что это единичные изделия.
Во-вторых, потому что относятся к сегменту предметного мира, который в первые послереволюционные десятилетия подвергался жесткому остракизму.
И все же косвенно они подтверждают положения, сформулированные Б. Арватовым и прозвучавшие в свое время как программа по преодолению традиционной трактовки творчества в контексте буржуазной культуры и перехода к преобразованию ее в новых социокультурных условиях как «коллективизирующей тенденции» [3, c. 129].
Как полагает Дж. Робертс, автор введения к переизданию книги Б. Арватова в 2018 г.: «... он не был столь уж наивен, когда дело дошло до инструментального (научно-творческо-теоретического. -- И. П.) вмешательства, особенно учитывая сложные условия экономической отсталости после Гражданской войны» [3, с. 19-20].
Неосуществимость реального преодоления практических проблем, связанных с руководящей ролью партии, была очевидна и для самих художников-реформаторов послереволюционного десятилетия. Это отмечают и современные российские исследователи. Так, С. И. Орлов в книге «Ракурсы» писал: «Творцам новых утопических идей -- Малевичу, Татлину, Лисицкому -- не могла прийти в голову мысль, что их умозрительные проекты в случае их осуществления могли оказаться технически и, главное, социально несостоятельными (курсив мой. -- И.П.) <...> Конечно, они верили в свои изобретения, в их нужность для общества, социальную безупречность <...> Однако в глубине подсознания ощущали, что все это именно ментальная конструкция, идеальная проектность, не замутненная прозой жизни» [4, с. 56].
Возникшее вначале чувство радости, обусловленное обнаружением артефактов, подтверждающих, что авангардные принципы формообразования проникли и нашли воплощение в такой генетически консервативной сфере художественного творчества, как создание ювелирных украшений, вскоре сменилось сомнениями: почему они сохранились в единичных экземплярах, если по эскизам ведущих художников их изготавливали в традиционных ювелирных центрах для коллекций, экспонировавшихся на Международных художественно-промышленных выставках [5, с. 269-70], почему они вернулись, оставшись невостребованными при достаточно высоком спросе на изделия в стилистике функционализма на зарубежном рынке; наконец, какие документы подтверждают существующую на сегодняшний день музейную атрибуцию? Все это вызывает сомнения в правильности некоторых музейных атрибуций произведений ювелирного искусства, исполненных как самими художниками русского авангарда, так и «по мотивам» их авторской стилистики.
Другая проблема -- как феномен авангардных ювелирных артефактов первой трети ХХ в. отражает общую социокультурную ситуацию времени первых послереволюционных десятилетий. Т. А. Зиновьева, фактически продолжившая изучение темы «Искусство и производство» на материале позднего советского периода, справедливо подчеркивает, что «анализ вещей и их совокупностей позволяет составить суждение о структуре общества, его состоянии на тот или иной исторический момент, перспективах его развития» [6, с. 66]. Ее статья «Вещь как источник социологической информации» посвящена выявлению методологической составляющей социологического анализа предметного мира. Автор предпринимает попытку поставить ее на объективную основу [6, c. 66]. Она утверждает, что «в советской системе вещей на одном полюсе социального бытия -- гипогедонистичная массовая вещь (ширпотреб), на другом -- гипергедонистичная общественная вещь (подарки Сталину, уникальная выставочная высокохудожественная продукция, общественные среды...)» [6, с. 70]. Все это отвечает нашему представлению о сложившейся на протяжении почти столетия структуре ювелирного дела.
Объектом нашего исследования является «частный» случай -- уникальные художественные украшения 1920-х годов, которые не относятся к разряду ширпотреба. Они представляют особый интерес именно тем, что, не являясь необходимыми в повседневном быту, а фактически будучи выдворенными за его пределы конкретными социокультурными условиями, впитали в себя влияние левых художественно-стилистических направлений в изобразительном искусстве этого периода -- первого десятилетия после октября 1917 г., перевернувшего жизнь в России.
Как уже говорилось, таких произведений русского ювелирного искусства сохранилось крайне мало, буквально единицы. И, как оказалось, не все они в действительности созданы русскими художниками-ювелирами. Тем не менее значение их для дальнейшего развития отечественной школы художественных ювелирных украшений очень велико, так как с них начинается история становления и эволюции жанра «станково-прикладных» произведений -- «гипергедонистичных общественных вещей» в ювелирном искусстве.
В большей или меньшей мере эти вопросы рассматривались нами в ряде публикаций, в том числе в книге «Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. 1920-2000-е гг.» [2]. Данной проблематики на примере деятельности конкретных традиционных российских ювелирных центров касались и другие исследователи. Назовем лишь некоторые основные издания: «Русский художественный металл» [7], «Русское черневое искусство» [8], «Русское ювелирное искусство, его центры и мастера» [9], «Русская золотая и серебряная скань» [10], «Советское декоративное искусство. 1917-1945» [11; 12], «Русские ювелирные украшения 16-20 веков из собрания Государственного ордена Ленина Исторического музея» [13], «Русская эмаль. Вторая половина 19 -- 20 век» [14], «Русское ювелирное искусство. Вторая половина 19 -- 20 век» [15], «Красносельские художники-ювелиры» [16] и др.
В статье на основе анализа совокупности художественных ювелирных украшений 1920-х годов исследуются истоки генезиса этого жанра, сокрытые в синтезе с авангардными направлениями в изобразительном искусстве первых десятилетий ХХ в. Предполагается не последовательное рассмотрение истоков происхождения жанра художественных украшений в России, а их проявлений в тех или иных областях ювелирного дела первого послереволюционного десятилетия. Поэтому круг изучаемых памятников включает значки, аксессуары костюмов раннего советского кинематографа, камерные/личные украшения, созданные художниками для своих друзей, и образцы новых видов искусства, выполненные на основе принципа коллективного творческого опыта, -- рабочего народного искусства по аналогии с крестьянским народным искусством, анализируемые с позиций отраженного в них авангардного стилистического направления.
Агитационное искусство
Каждый вид декоративно-прикладного искусства советского периода имеет в своей истории так называемый агитационный период. В отличие от «агитационного фарфора», в ювелирном деле, как и в стекле, он не получил широкого развития. И все же он представлен в образцах ранней советской фалеристики. Одними из первых выпускать значки стали многоотраслевые артели Красносельского кустарного промысла в селах Красное-на-Волге -- «Красный кустарь», Подольское -- «По заветам Ильича», Сидоровское -- «Новый труд» и др. [16, с. 72-105]. В первые послереволюционные годы, когда большинство частных ювелирных мастерских Москвы, Петрограда и других городов были закрыты, они играли ведущую роль.
Значки и жетоны не новый ассортимент для красноселов. До октября 1917 г. их выполняли здесь по заказам монастырей, юбилейных комиссий, в том числе для организации празднеств по случаю 300-летия дома Романовых. После октября 1917 г. на промысле стали чеканить революционные значки и жетоны с изображениями вождей -- К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина, пролетарские лозунги, рисунки, посвященные историческим событиям в жизни Республики Советов, и пятиконечную звезду. Разработку новых изделий выполнил потомственный мастер-гравер промысла, преподаватель художественно-промышленных мастерских А. К. Ратьков (см. об этом: [2, с. 57]). Такие революционные значки-жетоны, представлявшие своеобразные миниатюры в металле, а иногда и на картоне В. М. Ходасевич вспоминала: «Я сделала рисунки нагрудных значков с графическими изо-бражениями разных эмблем на темы: Труд, Просвещение, Война, Единение рабочих и крестьян и др. Они раздавались на улице бесплатно. Значки были из картона, а к ним приклеены банты из ярко-красной атласной ленты с булавками. Каждый приколовший значок нес на себе кусочек праздника» [17, с. 123]., на красных бантах надевали участники демонстраций на празднованиях в честь первой годовщины Октябрьской революции [16, с. 86]. Их главным назначением было нести революционные идеи в массы. В то же время они способствовали выработке форм советской эмблематики. Немаловажную роль также играли простота и экономичность их изготовления способом штамповки из меди, которые обеспечивали массовость выпуска. В период Гражданской войны эти значки-жетоны вручались красноармейцам в качестве государственных наград [16, с. 87]. Аналогичные артефакты известны и в западной массовой культуре, где примерно в те же 1920-1930-е годы появляются крупные значки для политических организаций -- «badge», серийно выпускавшиеся с использованием штампа [18, р. 40].
Сохраняя цельность композиционного решения, такие изделия в целом все же стилистически близки традициям дореволюционной фалеристики. Это показывает, что мастера художественной обработки металла, как и другие художники послереволюционных лет, широко использовали старые формы. Новшеством стало введение в композицию портрета вождя, который помещали в обрамлении дубовых веток, лозунгов и советских эмблем.
Первые советские ордена также отличаются синтезом различных стилистических решений. Самый интересный из них -- орден Красного Знамени Орден Красного Знамени учрежден в РСФСР 16 сентября 1918 г. 1 августа 1924 г. учрежден орден Красного Знамени СССР. Его создатели отказались от традиционной для дореволюционных российских орденов композиционной схемы и обратились к художественным решениям воинских знаков времен Гражданской войны. В центре композиции в обрамлении двойного дубового венка размещены знаковые предметы эпохи: плуг, молот, древко знамени и маршальский жезл. Лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» прописан полностью на развевающемся знамени (см. об этом: [2, с. 58]). Но пятиконечная красная звезда размещена не полностью и перевернута «вверх ногами». Видимо, для нее в композиции не нашлось подходящего места. В ордене Трудового Красного Знамени РСФСР 1920 г. Орден Трудового Красного Знамени учрежден в РСФСР 28 декабря 1920 г. 7 сентября 1928 г. учрежден орден Трудового Красного Знамени СССР. хорошо видно, что аван- гардность композиции и советская тематика успешно сочетаются с символическими элементами, присущими воинским знакам Гражданской войны. На красном полотнище, вырастающем из голубого фона, размещены аббревиатура «РСФСР» и лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», начертано -- «герою труда» и в красном картуше изображена эмблема «серп и молот». В нижней части композиции находятся дубовый венок и бант (см. об этом: [2, с. 58]). Однако вскоре аллегорические фигуры, лавровые венки и прочие символы торжества свободы были вытеснены более доходчивым и простым выразительным языком, который проявлялся по-разному: то буквально, то опосредованно. конструктивизм фаберже авангардный ювелирный
Другие артефакты -- оборонные значки середины 1920-х годов -- «МОПР» Международная организация помощи борцам революции (МОПР) была создана в 1922 г. Че-рез десять лет, в 1932 г., она уже объединила 70 национальных секций, включавших около 14 млн человек, и действовала до Второй мировой войны; секция МОПР СССР существовала до 1947 г., «ОДВФ» Общество друзей воздушного флота (ОДВФ) возникло в начале 1923 г. Одним из его учре-дителей была газета «Известия». Начиная с 1 марта 1923 г. газета планомерно вела кампанию по пропаганде отечественной авиации., «Осоавиахим» Осоавиахим (Общество содействия обороне, авиационному и химическому строитель-ству) -- массовая добровольная общественная организация граждан СССР в 1927-1948 гг. [19]., -- свидетельствуют о том, что красноселы знали и более радикальные направления агитационно-массового искусства 1920-х годов, в первую очередь неизобразительную шрифтовую плакатную графику конструктивизма.