Документальных доказательств фактов сотрудничества профессиональных художников с ювелирным производством в селе Красное-на-Волге не обнаружено. Однако А. И. Бузин указывает на то, что на творчестве мастеров «благодатно сказались тесные связи с Ростовской финифтяной артелью, где в создании новых изделий принимал участие один из основоположников советской эмблематики С. В. Чехонин» [16, с. 87-8]. Однако новейшие исследования показывают, что влияние С. В. Чехонина хотя и было сильным, но все же скорее носило опосредованный характер. Ростовский исследователь истории финифтяного промысла В. Ф. Пак предполагает, что значки с революционной символикой принадлежат кисти профессионального художника, выпускника Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища А. И. Звонилкина [20, с. 351-7]. Прямых архивных документальных свидетельств этому пока нет, но следует подчеркнуть, что атрибуция В. Ф. Пак в целом не противоречит основному посылу других исследователей [21].
С. В. Чехонин сам «рекомендовал привлекать к разработке эскизов и других художников» [22, c. 456], его стилистика оставалась востребованной и в первое послереволюционное десятилетие, когда формировалось массовое агитационное искусство.
Рис. 1. Значок «На память о первой сельскохозяйственной и кустарнопромышленной выставке». 1923. Ростов Ярославский. ГМЗ «Ростовский кремль» [I, вкл. 19]
К этому времени относится значок «СССР. На память о первой С-Х и К-П выставке. 1923. Москва» Текст в расшифровке -- «СССР. На память о первой сельскохозяйственной и кустарно-про-мышленной выставке. 1923. Москва». (рис. 1). Художественно-стилистические особенности росписи пластины очевидно демонстрируют характерные черты монументально-декоративных росписей, создававшихся для праздничного оформления городов. И в этой работе участвовали многие художники, в том числе С. В. Чехонин.
Современные российские исследователи справедливо отмечают, что «в нашей искусствоведческой литературе вопросы авторства и место производства первых революционных значков не исследованы» [16, с. 85]. Об этом писали А. И. Бузин и В. Ильинский в работе «Значки и жетоны. 1917--1922 гг.» [23, с. 60-2]. С ними соглашается В. В. Скурлов: «Не изучен вопрос об эмалевых знаках, жетонах и плакетах, в том числе супрематических, исполненных в первые г[оды] советской власти мастерскими Строгановского училища (ВХУТЕМАС) под руководством декана факультета А. М. Родченко. Исполнителями таких знаков были мастера фирмы Фаберже» [24, с. 310].
Ранний конструктивизм
Ювелирное дело во ВХУТЕМАСе занимало место более чем скромное. В связи с этим особого внимания заслуживают те немногие известные сегодня ювелирные артефакты, прямо или косвенно связанные с эстетическими принципами Вхутемаса и левыми течениями в искусстве 1920х годов.
В ходе исследования генезиса отечественных художественных украшений в советский период выявлено несколько памятников, принадлежность которых ко ВХУТЕМАСу не вызывает сомнений. Это коллекция значков для авиакомпании «Добролёт», разработанная ректором дерметфака ВХУТЕМАСа А. М. Родченко в 1923 г. (рис. 2). Основная часть изделий изготовлена в Ленинграде, другие -- в Москве, что подтверждают клейма ВХУТЕМАСа [25, S. 224; 26, S. 111; 27, S. 62].
Рис. 2. Значок «Добролёт». 1923. Родченко А. М. Серебро, эмаль по гильоширу. Частное собрание за рубежом. Фотоматериалы предоставлены владельцем коллекции в 2012 г.
Рис. 3. Броши (3). 1925. Германия. Оникс, сердолик, латунь, точение. Москва, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Автор фото С. И. Вавилов
Ассортимент изделий корпоративной символики «Добролёт» достаточно разнообразен. Это различного размера, круглой и овальной форм или вырезанные по контуру биплана значки с булавками, винтами или в петлицу. Кроме того, имеются квадратные, овальной и круглой форм запонки, зажимы для галстука. Художник использовал сохранившиеся образцы брошей из серебра или недрагоценного металла с транспарантной эмалью жемчужного, голубого, сиреневого или красного цветов по гильоширу и некоторые другие формы украшений, созданных на дореволюционных ювелирных фабриках Фаберже, осовременив их «декором» в виде ракурсного изображения биплана. Эти образцы агитационного искусства в ювелирном деле убедительно показывают: стилистика, устремленная в будущее, формировалась и утверждалась на «фундаменте» художественного опыта прошлого и в синтезе с ним.
Слабым отголоском этой стилистики уже в контексте «социалистического реализма» представляются сканые подстаканники из Мстёры «Авиация» и «Серп и молот» (1937). Они созданы для пропаганды достижений советского строя посредством экспонирования современных изделий традиционных ювелирных центров на Международной выставке 1937 г. в Париже.
К середине 1920-х годов относятся небольшие резные броши из оникса и сердолика Броши хранятся во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в который поступили в 1999-2000 гг. из Музея народного искусства НИИХП, куда в 1925 г. были переданы из Ленинградского кустарного музея. из фонда МНИ, коллекции ВМДПНИ (рис. 3). До недавнего времени их приписывали к произведениям художников, принадлежавших кругу учеников или выпускников ВХУТЕМАСа, и считали «возвратом» со Всемирной выставки «Искусство и техника в современной жизни» в Париже 1925 г. Подтверждения принадлежности брошей кругу ВХУТЕМАСа базировались на их художественно-стилистическом анализе. По современной музейной атрибуции броши значатся как произведения неизвестного уральского мастера свердловской артели «Цветные камни» [28, с. 326]. Правда, никаких документальных подтверждений эта атрибуция не имела.
В Уральском художественном техникуме (1923-1926), открытом в Екатеринбурге на базе Уральского государственного практического института (1922-1923) С 1919 по 1922 г. -- Уральские высшие свободные государственные художественные мастер-ские, открытые на базе Художественно-промышленной школы (1919)., наравне со скульптурной и столярной функционировала и ювелирная мастерская. Поэтому авангардистская система художественного образования, одним из организаторов которой был Е. В. Равдель (ранее особоуполномоченный краевого отдела искусства и художественной промышленности ИЗО Наркомпроса в Екатеринбурге), основывалась на наличии серьезной производственной базы и большого числа квалифицированных мастеров. Это позволяло сосредоточить усилия на подготовке художников-мастеров высшей квалификации для промышленности страны [29, с. 93-5].
Еще в 1923 г. Екатеринбург становится столицей Уральской области. А в решении ВКП(б) от 1925 г. о социалистической индустриализации страны тогда уже Свердловску было отведено особое место: на протяжении 1920-1930-х годов здесь как самостоятельная отрасль формируется промышленная архитектура [30, с. 57].
С 1925 г. в Свердловске работает инженер-архитектор Н. А. Бойно-Родзевич, которая с 1920 по 1922 г. совместно с архитектором С. В. Домбровским разрабатывала эскизный проект восстановления г. Ярославля после июльского восстания 1919 г. С. В. Домбровский в период с 1924 по 1927 г., до переезда в Свердловск, преподавал во ВХУТЕМАСе/ВХУТЕИНе и работал в стилистике конструктивизма. Таким образом, появление «конструктивистских» брошей в этой среде исследователям, впервые обратившимся к материалу, казалось вполне логичным и закономерным [2, с. 75-6]. Однако вновь открытые архивные источники опровергли музейную атрибуцию.
В Главной инвентарной книге Музея народного искусства -- МХП 1 [II] -- зафиксировано, что в 1925 г. эти броши № 13 -- МХП 9879; № 14 -- МХП 9838; № 15 -- МХП 9840 и № 16 -- МХП 9841 [II]. поступили из Ленинградского кустарного музея. При этом указано и место производства -- Германия (возможно, Идар- Оберштайн. -- И. П.), а это значит, что они принадлежат школе БАУХАУЗа.
Цель их приобретения в описи сформулирована так: в качестве «образцов-эталонов» для мастеров промысловых артелей. Это является косвенным свидетельством того, что в 1920-е годы, не имея отечественных образцов, соответствующих послереволюционной эпохе, для решения проблемы насыщения внутреннего рынка руководство отраслью предпринимало попытки внедрить ее через западноевропейские аналоги. Скорее всего, закупка брошей стала итогом осмысления результатов служебной командировки директора Российской гранильной фабрики в Петергофе треста «Русские самоцветы» С. А. Транцеева, который в 1921 г. выехал за границу для выяснения актуальных вопросов поднятия каменно-ограночной промышленности в России. В условиях огромного спроса на международном рынке на российские самоцветы необходимо было найти такую стилистику изделий, которая бы привлекала западных покупателей и позволила уйти от торговли сырьем.
Отсюда обращение к западным эталонным образцам, которые стилистически оказались созвучны конструктивистским поискам российских художников-произ- водственников: формы инспирированы и обусловлены техническими возможностями производства, а богатая текстура и эффектная графическая черно-белая или охристо-белая гамма зрительно расширяют и углубляют их реальный объем как своеобразных арт-объектов в контексте системы «конструирования» окружающей среды. Невозможно не отметить, что на них легко ложится оценка современных конструктивистских изделий, данная Я. А. Тугендхольдом в статье «Выставка производственных факультетов ВХУТЕМАСа», опубликованной в газете «Известия» от 30 декабря 1923 г. Говоря о работе металлообрабатывающего отделения, он отмечал, что «палка слишком перегнута в сторону машинизма» [31, с. 157-8].
Следует отметить, что, помимо произведений немецкого функционализма, очевидны аналогии и с работами французских художников-ювелиров Ж. Фуке, Ж. Деспре, Ж. Сандоза и Р. Тамплие, являвшихся тогда лидерами движения к синтезу изобразительного искусства и производства драгоценностей. Но их произведения, как правило, отличает определенная буквальность в воспроизведении «механических узлов» автомобилей, конвейера или артиллерийского снаряда.
Супрематизм
Наиболее широкое и разнообразное отображение/влияние в художественных украшениях 1920-х годов получил супрематизм. Его мотивы можно увидеть в камерных изделиях -- авторских украшениях, подаренных художниками своим близким и друзьям, в новых формах -- рабочем народном искусстве и, наконец, в раннем советском кинематографе.
В кинолентах украшения представлены как неотъемлемая часть ансамблевого решения костюма, который являлся важной составляющей художественно-пластического построения сценического пространства -- декорации постановки.
В современной литературе, посвященной советскому кинематографу 19201930-х годов, костюму уделено немалое внимание [32, с. 149-62; 33, с. 163-87]. Однако ювелирные украшения до настоящего времени не привлекали внимания исследователей, хотя они представляют важный источник информации и о кинематографе, и о времени, и о «бытовании» левых течений в искусстве, предназначенном для широкой публики.
В середине 1920-х годов главным вектором развития советского кинематографа было создание эпических лент.
Таких мастеров, как С. М. Эйзенштейн, вдохновляли монументальные воплощения сюжетов, запечатлевающих движение масс и рассчитанных на далекую историческую перспективу, как, например, кинополотно «Броненосец Потёмкин» (1925). Именно они представляли молодое советское киноискусство на мировой арене. И здесь таким мелочам, как украшения, просто не было места.
Однако они появляются тогда же, в середине 1920-х годов, в работах мастеров, пытавшихся соединить масштабные идеологические концепции молодого советского государства с эстетикой мирового движения в киноискусстве. Таким фильмом, в котором украшения сыграли немаловажную стилеобразующую роль, была советская немая кинолента Я. А. Протазанова «Аэлита» (1924), представляющая вольную интерпретацию сюжета одноименной фантастической повести А. Н. Толстого.
О запутанности и невнятности сюжета фильма тогда же писали критики. Одни упрекали его создателей в том, что они не справились с задачей исправления сомнительного с идеологической точки зрения сюжета повести.
Другие, напротив, сожалели о том, что фильм слишком далеко отошел от сюжета романа.
Третьи считали, что сценаристам фильма оказались чужды интересы рабочего класса. Наконец, в самом положительном из отзывов критика отмечала: «Это ли не куча тез и антитез, почти немыслимых ни в каком устойчивом художественном единстве. И Протазанов мудро разрешил задачу художественного синтеза. Все художественно разнородные элементы он примирил... на пленке» [34, с. 51].
Позднее, уже в середине 1960-х годов эта точка зрения нашла подтверждение в исследованиях историков советского немого кино, в которых фильму была дана более объективная оценка. Фильм Я. А. Протазанова называли «советским боевиком», в котором просматривается вся сложность утверждения нового, отчаянное сопротивление старых кинематографических навыков [35, с. 125].
Писали о том, что «режиссура ”Аэлиты” была столь же эклектична (как и актерский состав. -- И. П.). Фантастический и бытовой планы не рождали художественного протеста. Они смешивались произвольно, и часто, особенно в сценах на Марсе, производили впечатление “вампуки”. <.> Но в этом пышном зрелище вдруг возникали точные наблюдения революционного быта, остроумные жанровые зарисовки, характерные лица и фигуры времени» [35, с. 128].
Рис. 4. Костюмы и головные украшения к фильму «Аэлита». 1924. Экстер А. А. [36]
Действительно, возвратившийся из четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанов имел и возможность, и желание сделать советский фильм на мировом уровне. Что касается сюжетной основы, повести А. Н. Толстого, то в ней, за исключением полета на Марс, почти нет ничего фантастического.
Напротив, история более чем реальна: попытка возглавить уже даже не мировую, а вселенскую революцию оказалась неосуществимой, и сторонние лидеры -- земляне, вынуждены спасаться бегством. А вот фильм Я. А. Протазанова придал этому сюжету большую внятность: перевел несбыточную мечту в сон или мираж. Отсюда и фантастическая зрелищность ленты, в создании которой значительную роль сыграли художники, в первую очередь А. А. Экстер, разработавшая необыкновенные костюмы и украшения (рис. 4), наделенные особым значением, вводящим зрителя в фантастический мир кинокартины.