Материал: Особенности развития искусства Германии

Из сосновых и иных корневищ, из орешниковой и ивовой лозы плели корзины, лукошки, короба для хранения продуктов, одежды и тканей, украшений.

Техникой гнутья изготовляли из луба, бересты и обечайки коробки, шкатулки и лари. Местами вплоть до конца XIX в. из целых стволиков гнули отдельные детали стульев. Из распаренного дерева гнули упряжные дуги, полозья для саней и розвальней. В специальных рамах гнули клепки для бондарных изделий, поперечины для спинок стульев и др.

Долблением изготовлялась в основном посуда - ведра, бочонки, сосуды для хранения масла, сметаны, жира и др. Встречались и большие долбленые колоды для хранения одежды, тканей и продуктов (в основном зерна и муки). Особо следует упомянуть обнаруженные в пограничных с Эстонией районах горизонтальные долбленые кублы. Часто встречаются и выдолбленные из целого ствола стулья.

Долбленая посуда постепенно сменялась утварью из клепки:'ведра, бочки, лари, бадьи и др. Наибольший интерес из них представляют лари для приданого в форме усеченного конуса и пивные кружки, которые в ц нтральной части Видземе и в ливских районах украшались выжженным геометрическим орнаментом.

Технику вытачивания применяли в основном профессиональные ремесленники, изготовлявшие различные коробки для хранения масла, творога и других продуктов, которые брались на работу или в дорогу. Большей же частью этой техникой изготовляли различные орудия труда, детали мебели, например ножки, спицы и ступицы прялок, ступицы тележных колес, ролики для блоков, ножки и поперечины для стульев и кроватей и пр. Бытовали двоякого рода токарные станки с ножным приводом: старинные, примитивные, действовавшие при помощи пружинящей жерди, и вошедшие в употребление позднее - с маховиком и ременным приводом.

Одной из самых развитых отраслей латышского сельского ремесла было гончарство. Если в конце XVIII-первой половине XIX в. встречались лишь отдельные гончары, то во второй половине XIX в. сложились уже настоящие гончарные центры в Видземе, Курземе, Латгалии.

Часть гончаров составляли малоземельные крестьяне. Ремесло давало им дополнительный доход, и их мастерские просуществовали вплоть до 40-х годов XX в. Вторая группа гончарных мастерских появилась в 60- 70-х годах XIX в. в крупных крестьянских хозяйствах. Это было время, когда широкий размах приняла покупка крестьянских хуторов в собственность, и зажиточные хозяева, нуждаясь в дополнительных средствах, организовывали гончарные мастерские, причем в качестве рабочей силы использовались батраки и даже специально нанятые рабочие. Эти мастерские исчезли, как только минул период покупки хуторов, на рубеже XIX-XX вв., например в Смилтене, Билске, Вийциемсе и других местах. Третью малочисленную группу составляли мастерские с наемной рабочей силой и разделением труда. В последней четверти XIX - первых десятилетиях XX в. подобные мастерские работали в Леясциеме, Карки, Скрунде и других местах.

Латышские гончары сбывали свою продукцию на местных ярмарках, продавали скупщикам, развозившим посуду на отдаленные рынки. Так, например, изделия курземских и земгальских гончаров продавались в северной части Литвы (Скуодас, Паланга, Клайпеда и др.), видземских - в южной Эстонии. По заказу эстонских (сетуских) скупщиков гончары на севере Видземе готовили даже специальные, так называемые антслаские горшки (продаваемые в окрестностях Антсла) и "русские миски", которые сбывались только в Эстонии.

Технология гончарства в XIX-XX вв. достигла наивысшего развития в Видземе, за нею следовала Курземе, наименее развитым гончарное производство было в Латгалии. Курземские и латгальские гончары работали в одном из жилых помещений, где зачастую ютилась и их семья. Лишь в 20-30-х годах XX в. наиболее зажиточные курземские и латгальские гончары стали строить специальные мастерские.

У большей части видземских гончаров были отдельные постройки под мастерские или особое помещение в жилом доме. Этого требовало устройство закрытой горизонтальной печи с прямым направлением пламени, которая в XIX в. преобладала на территории Видземе. В первые десятилетия XX в. появился усовершенствованный тип горизонтальной печи с обратным направлением пламени.

В Курземе и Латгалии на протяжении всего XIX в. и в начале XX в. распространена была только двухъярусная открытая вертикальная печь с топкой в нижней части и отделением для обжига посуды - в верхней. Латгальский гончарный горн в плане представлял собой прямоугольник, а курземская печь - овал. Открытые гончарные печи в Курземе исчезли в 30-х годах XX в., когда на смену им пришли закрытые, а в Латгалии они и по сей день встречаются в качестве единственного типа гончарной печи. Среди латгальских гончаров русского происхождения, которые еще в 30-х годах XX в. изготовляли посуду на ручном круге, известен также обжиг так называемой черной посуды в отопительных печах жилых помещений.

Латышские гончары изготовляли посуду на ножном гончарном круге, который состоял из деревянной (в Латгалии - вплоть до 20-х годов XX в.) или железной оси, нижнего, большего круга (маховика) и верхнего, меньшего, на котором формовалась посуда.

Гончарные изделия украшались ангобой, гравированным орнаментом, пластическими украшениями и поливной глазурью.

Латышские гончары изготовляли предметы как повседневного обихода, так и декоративные: горшки, блюда, кружки, детские игрушкит вазы, подсвечники, сервизы, настенные блюда и др. У видземских и отчасти у курземских гончаров было развито производство изразцов.

Во второй половине XIX - начале XX в. домашнее производство по- прежнему сохранялось почти во всех без исключения хуторах. В каждом хуторе имелись долота, буравы, рубанки, пилы и т. д. Если даже хозяин или члены его семьи не умели работать этими инструментами, то они обычно нанимали батрака, знавшего нужное ремесло. Нередко на хутор в качестве жильца пускали бобыля-специалиста или даже профессионального ремесленника, который за жилье уплачивал не деньгами, а выполнял необходимые в хозяйстве ремесленные работы. Женщины пряли, ткалиг вязали, шили одежду. Сохранению остатков натурального хозяйства способствовала покупка хуторов, требовавшая от крестьян затраты больших денег. Лишь постепенно домашние изделия вытеснялись изделиями профессиональных ремесленников или промышленности.

В буржуазной Латвии ремесло существовало как дополнительное занятие малоземельных крестьян и в форме мелких мастерских, а также мастерских типа капиталистических предприятий в крупных населенных пунктах и городах. Сохранялись и отдельные сельские ремесленные центры ткачества в Пиебалге и Смилтене, деревообработки в Бриежи, Стрики, Пиебалге, Андрупене, гончарного ремесла в Силаяни, Андрупене, Лудзе, Виляке, Циргали, Руцаве и др.

После установления Советской власти характер ремесла в Латвии коренным образом изменился. Исчезли мелкие индивидуальные ремесленные мастерские, где применялся почти исключительно ручной труд. Их место заняли механические, столярные, кузнечные и другие мастерские колхозов и совхозов, оборудованные современной техникой и нередко напоминающие небольшие заводские цехи. В этих мастерских ремонтируются принадлежащие колхозам машины и орудия труда и изготовляются многие необходимые в хозяйстве предметы. Наряду с различными мастерскими в колхозах имеются также строительные бригады, в которых работают плотники, столяры, каменщики и другие ремесленники. Кое-где в колхозах и совхозах на базе прежних индивидуальных ремесленных мастерских созданы большие гончарные мастерские, изготовляющие необходимые общественному хозяйству и колхозникам посуду, изразцы и т. п.

Немалое значение в жизни деревни имеют ремонтно-производственные мастерские районных промкомбинатов и ММС, где работают опытные квалифицированные мастера.

В отдельных местах, особенно в Латгалии, а также в Пиебалге, Лим- бажи и т. д. продолжают существовать индивидуальные мастерские мастеров народного искусства, прежде всего гончаров и ткачей. Отдельные колхозники и рабочие совхозов в свободное время занимаются каким-либо ремеслом.

Церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение. Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются, чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).

В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев - Космас Дамиан Азам (1686-1739) - был преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и молящимися. Лишь издали через затененный переход они видят пышный барочный портал, украшенный витыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для позолоченных фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает на скульптуры сзади, усиливая продуманный сценический эффект.

Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса четко выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое "Вознесение Марии". Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо - также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала. Одной из особенностей развития архитектуры в Германии является сознательное сохранение романских традиций в готике. В дальнейшем отличительными чертами германской готики, особенно на юго-западе, было применение каркасной системы в строительстве дальних церквей и центрических в плане сооружений, а также создание однобашенного фасада.

Волна строительства новых и перестройки старых церковных зданий романского типа захватила средневековые города Германии с первой четверти 13 в. Один за другим появлялись здесь замечательные памятники готического стиля - соборы в Магдебурге (начат в 1209 г.) и Падерборне (1225-1280), церковь св. Елизаветы в Марбурге (1235-1283, завершена в первой половине 14 в.), церковь Богоматери в Трире, являющийся продолжением романского строительства предшествовавшего столетия; соборы в Миндене, Гальберштадте (1230-1491), Наумбурге (середина 13 в.), храм в Фрейбурге (начат около 1260 г.) и, наконец, знаменитый Кельнский собор, начатый в 1248 г. и законченный только в 19 в. К этому нужно присоединить также ряд цистерцианских, доминиканских и миноритских церквей (Маульбронн, Валькенрид, Альтенберг, Доберан и др.).

Для Германии типично большое количество сооружений, воздвигнутых в переходном от романского к готическому стилю. Примером может служить красиво стоящий на высоком берегу реки собор в Лимбурге на Лане (начало 13 в.) (илл. 259, 260). В нем внутреннее четырехъярусное-пространство с эмпорами и трифорием заключено в романскую оболочку с несколькими башнями. Только подчеркнутая вертикальная направленность архитектурных форм свидетельствует о нарастании готических тенденций.

Рис. 2.1.Церковь Богоматери в Трире. План

Первым зданием Рейнской области, в котором ярко выражены принципы готического стиля, является церковь Богоматери в Трире. Характерной чертой ее конструкции была центрическая композиция, плана: равноконечный крест, перекрытый нервюрными сводами, в каждом из углов, по две капеллы. Такое расположение капелл было еще неизвестно во Франции: и является оригинальным созданием немецкого мастера. Следуя в общем замысле и в деталях за сложившимися образцами готической разработки архитектурных форм, он сохраняет также некоторые традиционные черты переходного стиля, например круглую арку портала и высокую башню, увенчивающую средокрестие (верх ее был снесен ураганом в 1631 г. и не возобновлялся).

Памятником более зрелого стиля является церковь св. Елизаветы в Марбурге (один из самых ранних готических храмов зального типа). Целостность общего замысла осуществилась в этом здании с ясной последовательностью. По сравнению с французскими сооружениями формы марбургской церкви несколько тяжеловаты, но в них проявляется оригинальность, присущая, немецкой традиции, например сохранение обычных в более ранней немецкой архитектуре трех абсид вместо французского хора с венком капелл. Другой особенностью церкви св. Елизаветы было преобладание строгой вертикальности в конструкции фасада. Горизонтальные пояса, имеющие большое значение в готических, фасадах Франции, здесь не играют значительной роли. Башни обозначены как; самостоятельный элемент от самого основания. В соответствии с общей вертикальной тенденцией готическая роза фасада заменена стрельчатым окном.

План, архитектурная конструкция и обработка деталей здесь также обнаруживают самобытные черты немецкого искусства. Церковь Елизаветы имеет три нефа одинаковой высоты при двойной ширине среднего нефа. Восточная, алтарная часть и рукава трансепта совершенно одинаковы и завершаются абсидами, как это было принято в Кельне и Трире. Логика пространственного построения и хорошо найденные пропорции придают ей законченность и ясность. С внешней стороны две большие башни с высокими четырехгранными шатрами господствуют над западным фасадом; мощные приставленные к стенам контрфорсы без пинаклей создают строгий ритм, а пространство между ними целиком заполняют расположенные в два яруса окна. Церковь св. Елизаветы в Марбурге стала начальным звеном в длинном ряде позднейших церквей, получивших большое распространение и в Германии и в соседних с ней странах.

В юге-западной Германии, во Фрейбурге, был разработай особый тип западного фасада. Здесь высится только одна башня, основанием споим охватывающая весь фасад и постепенно суживающаяся кверху. Она увенчана ажурным каменным шатром, возведенным в 1320-1350 гг. Эта башня органически слита с фасадом и как бы вырастает из него. С тех пор однобашенные соборы возводились в Германии неоднократно. Наиболее известен Ульмский собор (законченный только в 19 в. по чертежам 15 в. мастера Матеуса Боблингера).

На развитие поздней немецкой готики большое влияние оказало архитектурное решение находящегося на французской территории Страсбургского собора, в особенности - его западного фасада (1276 г.), архитектурная композиция которого отличается господством легких стремительных вертикалей.

Рис. 2.2. Церковь св. Елизаветы в Марбурге. План

искусство германия архитектура исторический

Наиболее ярким примером непосредственного влияния французской готики служит Кельнский собор. План его был создан около 1248 г., тогда же и началось строительство. За образец был взят Амьенский собор. Хор с обходом, расположенный целиком по типу, принятому во Франции, но в Германии мало распространенному, был закончен в 1332 году. Для Кельнского собора характерна необычайная вышина среднего корабля, поднимающегося над боковыми с отношением 5:2, прорезанные окнами трифории и часто расположенные большие верхние окна, Заполняющие всю стену. Строительство продолжалось в течение 14 и в 15 в., но медленно, а позднее совсем прекратилось. Оно было возобновлено лишь в 19 в., после того как в 1814 г. были найдены подлинные чертежи. С 1841 по 1880 г. строительство было закончено. Фасад собора с двумя башнями, достигающими 160 м высоты, является, таким образом, произведением 19 в. и несет на себе отпечаток сухости и схематизма.