Это искусство разительно контрастирует с монументальной живописью церкви св. Георгия в Оберцелле. Вместо сложных композиций с развитым действием, более свободной группировкой фигур и сравнительно реальным пониманием пространства здесь перед нами ряды фронтально стоящих или сидящих лицом к зрителю апостолов и пророков. Они написаны на чередующихся голубых и зеленых фонах с преобладанием плоских красочных пятен (красного, желтого, белого). Над этим рядом фигур в полукуполе абсиды хора изображен Христос во славе среди небесных заступников, евангельских символов и серафимов. Вопрос о влиянии на живопись Нидерцелле византийских образцов является спорным. Такое влияние, однако, считается несомненным в стенной живописи хора монастырской церкви Прюфенинг близ Регенсбурга (между 1130-1160 гг.). Здесь, на юго-востоке империи, был центр папской партии, и это отразилось в искусстве монахов Регенсбурга, в их жесткой, догматически строгой и возвышенной манере. Здесь, так же как и в Нидерцелле, - ряды фронтально стоящих фигур, однако исполнены они более сухо и отвлеченно, с некоторой официальной торжественностью.
В романском искусстве Германии монументальная скульптура из камня не получила большого развития. Богато украшенные порталы не типичны для этого искусства. Скульптура обычно сосредоточена во внутренних помещениях храмов, и ее материалом служили главным образом бронза, стук и дерево. Мелкая пластика романского стиля в немецких землях богата и разнообразна. Несмотря на ее размеры, она не ограничена узким кругом изобразительных мотивов. Деление на мелкую пластику и скульптуру в собственном смысле слова для того времени весьма условно. Во всяком случае, средневековый мастер не придавал различию в размерах никакого значения. Он относился к своему труду с величайшей серьезностью и часто создавал в небольшом масштабе произведения монументального и возвышенного характера.
Несмотря на относительно ограниченное распространение монументальной скульптуры, сам дух романской эпохи раскрылся в ней, может быть, глубже, чем в живописи. В пластике яснее всего дает себя чувствовать наступающий разрыв между новой культурой и наследием поздней античности, которое еще давало себя знать в каролингском искусстве и в раннероманской живописи оттоновского периода.
С точки зрения стиля традиции каролингского искусства подвергались значительным видоизменениям. Посредствующим звеном между каролингской пластикой и ранней ступенью романского стиля в скульптуре, связанной с культурным подъемом оттоновского периода, является круг памятников, относящихся к деятельности уже известного нам архиепископа Э1{берта в Трире (977-993). Это преимущественно распятия, оклады, ларцы, украшенные эмалью и драгоценными камнями. Здесь, на берегах Рейна, происходил живой обмен художественными навыками между Германией и северной Францией.
Две главные особенности характерны для немецкой скульптуры романского периода. Прежде всего, углубилась связь искусства с религией и церковностью. Углубление религиозного чувства неизбежно должно было породить в искусстве резкие противоречия и сделать его далеким от пластической гармонии, возвышенно-суровым, драматическим. Если в мелкой пластике дольше сохранялись традиции каролингского искусства и наследие еще более ранних времен, радостное ощущение красоты драгоценных камней и золота, присущее народному вкусу, то в таких произведениях немецкой скульптуры, как монументальное распятие Кельнского собора некоторые особенности романского стиля в Германии выступают уже с большей ясностью. Образ страдающего Христа лишен всякого благолепия: на кресте перед толпой верующих не царственный страдалец, покровитель человечества, а простой измученный человек. В этом грубом теле нет пластической красоты, его анатомия условна. Складки кожи, как внутренний контур, делят тело на грубо очерченные плотные массы. В Кельнском распятии резкая выразительность сочетается с тяжелым спокойствием смерти. Трудно найти более сильное выражение той религиозной психологии, которая была порождена в массах около 1000 г. н. э. ожиданием Страшного суда.
Наряду с религиозным экстазом и презрением к гармонии тела другой особенностью немецкой скульптуры романского стиля было стремление к грубой материальности в передаче объемов.
Наиболее наглядно склонность к схематичной и условно передаваемой объемности форм выступает на примере памятников Гильдесгейма, ставшего важным центром распространения романской скульптуры. Наиболее значительным произведением этой школы являются бронзовые двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме, отлитые между 1008 и 1015 гг. (илл. 256, 257 6). Их украшают шестнадцать свободно скомпонованных рельефов на библейские и евангельские сюжеты. С точки зрения сюжетно-повествовательной и символической композиция здесь глубоко продумана и отличается четкой последовательностью. Она предвосхищает сложные повествовательные аллегорические ансамбли позднего романского искусства. Сцены из Ветхого завета, расположенные на левой створке двери снизу вверх, и сцены из Евангелия, расположенные на правой створке в обратном порядке, строго соответствуют друг другу. Так, например, грехопадению соответствует в виде антитезы распятие, изгнанию Адама и Евы из рая - суд Пилата и т. д. В каждой сцене рассказ об отдельных событиях ограничен лишь самым существенным. Место действия обозначено в зависимости от того, где оно происходит, условными растительными или архитектурными мотивами произвольных пропорций. Характерной чертой гильдесгеймских дверей было новое отношение рельефа к фону. Подобно тому как в миниатюре воздушная перспектива сменяется плоскостью, так и в пластическом изображении фигуры теряют свой пространственный характер. Они как бы наполовину погружены в толщу слоя, который служит для них более или менее нейтральным фоном.
К той же гильдесгеймской школе относится так называемая Бернвардовская колонна, украшенная, наподобие колонны Траяна в Риме, спирально обвивающим ее рельефом с изображением сцен из Нового завета. Этих сцен двадцать восемь, и они охватывают жизнь Иисуса от детства до казни, а также некоторые другие евангельские сцены. Отлитая в 1-й четверти 11 в., колонна Бернварда является как бы дополнением к бронзовой книге церковных врат. Примитивность изображения, его плоскостной характер, изгнание пространственной иллюзии, условность линий - все это здесь возрастает, хотя наивная выразительность лиц и жестов производит порой очень сильное впечатление.
Другим, еще более характерным образцом раннего романского искусства в Германии служат деревянные двери церкви Санта Мария им Капитоль в Кельне (середина 11 в.).
Наряду с этими памятниками романского стиля в скульптуре 11 в. дает себя знать временный подъем более искушенного, более утонченного и высокого по своим традициям искусства, связанного с художественными особенностями таких Замечательных памятников миниатюры, как евангелие Оттона III и кодекс Григория. Гармонично строгим выступает романский стиль в знаменитом базельском" Золотом алтаре (антепендиуме) Генриха II (1002-1019, Париж, музей Клюни) - произведении большого художественного достоинства (илл. 257 а). Это дар императора Базельскому собору в память своего исцеления от болезни, которое Генрих приписывал вмешательству св. Бенедикта. Алтарь Генриха II имеет на лицевой стороне, великолепно сделанное рельефное изображение благословляющего Христа. Его сопровождают три ангела и святой-целитель. Каждая фигура помещена под особой аркой в духе современной алтарю миниатюры и стенной живописи. Фигуры на базельском рельефе, несмотря на известную вытянутость, отличаются гармоничностью пропорций. Позы ангелов и св. Бенедикта величавы и с ритмической правильностью обращены к центральной фигуре Христа. Одежды падают красивыми складками, расположенными в определенном стилизованном порядке. Здесь царствует та же система линий - внутренних контуров, что и в миниатюре. Базельский антепендиум является одним из наиболее характерных и совершенных произведений немецкой романской скульптуры. Особенно поражает лицо Христа, мрачно-возвышенное, с тем выражением неотвратимой близости страшного часа, которое отвечало общественным идеям средневековья.
Прекрасным образцом благородно обобщенной женской фигуры, сидящей в обычной для оттоновских традиций позе спокойного величия, является "Мадонна епископа Имада" (Падерборн, вторая половина 11 в.). Античная простота и вместе с тем более близкая средневековому человеку психологическая углубленность образа создают в этом произведении неизвестного мастера своеобразный синтез, предвосхищение более зрелого искусства. Фигура была первоначально обита по дереву золотым листом, но эта обивка не сохранилась.
К тому же типу памятников примыкают бронзовые двери Аугсбургского собора (середина 11 в.), не столь массивные, как двери церкви св. Михаила в Гиль-десгейме. В изобразительных мотивах аугсбургских церковных врат есть много античных элементов: кентавры, обнаженный человек, борющийся со львом (очевидно, Самсон), красиво задрапированные танцующие женские фигурки. Формы и планы невысокого рельефа тонко нюансированы, а фигуры во многих случаях очень точно и благородно скомпонованы по отношению к полю композиции (илл. 258). В каждом прямоугольном поле большей частью помещена только одна фигура. Взятые в отдельности, эти изображения более художественны, чем рельефы дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме, но в целом искусство гильдесгеймских мастеров отличается гораздо большей эмоциональной выразительностью.
Романский стиль достиг полного развития в скульптурах 12 в. Надгробные изображения архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г.) и архиепископа, Вихмана (около 1200 г.) в Магдебургском соборе представляют собой торжество массивной, слабо расчлененной формы. Но одновременно осуществляется и процесс разработки новых форм пластической выразительности, уже не связанной непосредственно с переработкой позднеантичной традиции. Э™ противоположные тенденции органично сочетаются в лучших произведениях германской пластики 12.в., настоящих шедеврах романского искусства.
К ним следует отнести, например, бронзовую фигуру мужчины с поднятыми и простертыми в стороны руками из ЭрфуРтск0Г0 собора, служившую подсвечником (так называемый "Вольфрам"). Кого изображает в действительности эта фигура, отлитая около 1157 г., - сказать трудно. Вместе с пластически обработанным постаментом она необычайно выразительна, а некоторые условные черты оправданы ее декоративным назначением. Часто встречающаяся в романском искусстве линейная разработка складок одежды не мешает в общем реалистическому восприятию тела: вытянутость его пропорций уравновешивается двиягением рук в обе стороны и вверх. Наконец, обобщенная трактовка фигуры и условный ритм движения оживляются грубоватым реализмом лица, характерным для своего времени. Подножие, на котором стоит "Вольфрам", украшено небольшими фигурками, символизирующими силы тьмы (хищные звери, обезьяны, пигмеи, сидящие верхом на чудовищах), побежденные светом.
Другим замечательным произведением зрелого романского стиля в скульптуре является аналой во Фрейденштадтской городской церкви (примерно третья четверть 12 в.), несомый четырьмя евангелистами (илл. 254). Их плоско стилизованные одежды говорят о более ранних традициях. Но, как и в фигуре "Вольфрама", это впечатление условной графичности преодолевается живым выражением лиц.
Романский стиль также прошел через отказ от варварской декоративности изображения в пользу массивно-обобщенных форм, которые, в свою очередь, начинали отступать перед жизненной полнотой реального образа, своеобразно сочетаемой в средневековом художественном мышлении с декоративной и символической условностью. К середине 12 в. этот синтез уже определился, и обе стороны его - условность и реалистическая экспрессия - переплетались друг с другом. Так, например, по церковной утвари (акваманилы) и миниатюрам мы знаем много изображений льва. В замечательном монументе Генриху Льву, стоящем перед замком этого герцога в Брауншвейге (1166), немецкому скульптору удалось создать оригинальное произведение, полное жизненной энергии и силы обобщения. Символ мощи феодального властителя, воплощенного в образе льва, имеет не только геральдический смысл, но и воспринимается как реальное, живое изображение.
В монументальной, связанной с архитектурой каменной скульптуре более ясно
выступает связь искусства германских земель с развитием иноземных школ.
Рельефы, изображающие Христа, Богоматерь и апостолов, в Гильдесгейме и
Гальберштадте (конец 12 в.) свидетельствуют о влиянии Византии. Последнее еще
более определенно выступает в рельефе "Христос с учениками",
украшавшем парапет эмпор в монастыре Тронинген. Наиболее известным примером
влияния; романской скульптуры Италии является фасад церкви св. Иакова в
Регенсбурге (вторая половина 12 в.). Романская скульптура продолжала
существовать в Германии и в течение 13 века, однако в целом для этого времени
характерны новые направления в пластике, связанные с утверждением готического
стиля.
Глава 2. Особенности развития архитектурного стиля в Германии
.1 Становление национального стиля в архитектуре
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное великолепие торжествует только в оформлении "Золотого зала". Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствовала католическая церковь и где очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура - массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь "свой Версаль". Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680-1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676-1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И.Г. Штарке) стал исходным пунктом для развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают "обрамляющие" парк шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера - самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода, в частности Каролингского Возрождения, и формировалась под сильным влиянием традиций античного, византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. (См. Приложение рис. 1.4)
Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.
Многие замки, монастыри и городские сооружения этого стиля более походили на крепости. Легко горящее дерево довольно быстро заменилось в них камнем. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху.