Есть ли участки повреждений - потертости, царапины, выпадения краски и грунта - и каков их характер: они многочисленны, разнообразны, появились в разное время и т.д. "Блесткую" или матовую поверхность имеет живописное изображение.
Следует обратить внимание на рельеф красочного слоя: жидкими или пастозными слоями сформировано живописное изображение, присутствуют ли на картине участки открытого грунта. Если они есть, то каков их характер - грунт плотный, нивелирующий фактуру холста или структура нитей достаточно хорошо читается. На каком материале произведение исполнено - холсте, дереве, фанере, картоне и т.д. [27]
Обобщая результаты применения методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.
Обобщая результаты применения
методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о
том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет
следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих
реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих
реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.
Глава 3. Реставрационный
паспорт искусствоведческая справка
Сведения о художнике: В. Ефимов (выявлен в ходе реставрации)
Сведения о картине.
Название: "Иисус в доме Марии и Марфы"
Год: примерно до 1918 г. (уточнено в процессе реставрации)
Размер: 62Х80 см.
Из истории: Картина принадлежит Семенову Вадиму Николаевичу заведующему кафедрой ИЗО и Реставрации Владимирского государственного университета. С его слов ранее работой владел Жиров Иван Михайлович, дед настоящего владельца по материнской линии, который был архитектором, жил во Владимире и имел дом двух этажный, нижний кирпичный и верхний деревянный этажи. В доме имелась печь. Другие условия содержания картины в этот период неизвестны.
Так же из воспоминаний матери настоящего владельца, картина, еще дедом, отдавалась в реставрацию, очевидно после появления прорыва. Вероятно в этот период появилась заплата на обороте и защитное покрытие нанесенное поверх заплаты, оборота холста и подрамника.
Об условиях хранения в период предшествовавший принятию картины на реставрацию в 2012 году известно лишь то, что она долгое время хранилась в жилом помещении, но не висела на стене.
Как известно из воспоминаний матери владельца, картина хранилась в доме деда уже в пору ее детства, устанавливая возраст картины мы опирались на дату ее рождения (1935). Это примерно 30-е годы 20 века, спустя примерно 40 лет после написания Семирадским оригинала и спустя 25-30 лет после смерти автора. Пока в ходе реставрации и изучения подписи не возникла другая версия датировки картины - до 1918 года.
Это копия с картины Семирадского Генриха Ипполитовича "Христос в доме Марфы и Марии"1886г.
О сюжете: За основу взят евангельский сюжет Христос у Марфы и Марии. Однажды, поучая народ, Христос пришел в Вифанию - селение возле Иерусалима за Елеонской горой - и остановился в доме Лазаря, которого Он очень любил и называл Своим другом, и его сестер - Марфы и Марии. Евангельские образы двух этих праведных женщин всегда воспринимались как два образа христианский жизни: деятельный, активный, спешащий делать добро и созерцательный, молитвенный, сосредоточенный на внутреннем мире. При этом западных христиан часто сравнивали с Марфой, а восточных - с Марией. Христос не упрекает растерявшуюся и засуетившуюся сестру. Он просто помогает ей сосредоточиться на главном, на слове Божием. [35]
В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении…
Марфа, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё. Евангелие от Луки. (Лк.10: 38-42)
Описание: Картина "Иисус Христос в доме Мари и Марфы".
На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. Пдпись автора, выявленная в процессе реставрации расположена на композиционно на том же месте что и подпись Семирадского на оригинале. В нижнем левом углу.
Интересным является то, как автор интерпретировал оригинал, где сохранилось сходство и в чем отличие. Так цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Это может говорить о том, откуда, с какой репродукции художник копировал. Была ли это некачественная репродукция или копия с копии. Также интересна замена некоторых цветов например цвета хитонов Христа и Марии, синий и желтый, поменялись местами, а накидка Марфы из белой стала голубой, на розовом кусту бутоны разных цветов. Интересны и другие детали: в общем для этой картины характерно упрощение форм и линий. Так наклон головы, выражения лиц, движения рук персонажей картины менее сложны и интересны чем оригинал, зато имеют место такие детали как лапы у голубей, нимб у Христа, отсутствующие в первом случае. И хотя в целом композиция скопирована достаточно точно, очевидно, что копия выполнена посредственно. Это и упрощенный фон, и довольно схематичные деревья, грубые листья на них, и световые блики выполненные жесткими мазками белой краски, не повторяющие форму кроны деревьев чрез которую просвечивают, но в форме продолговатого мазка иногда по форме поверхности, на которую нанесены, а иногда и вовсе не обоснованно. Вместе с тем в тенях, как например левая рука Христа, его лицо письмо довольно тонкое и красивое.
Может быть копия делалась по памяти, либо это творческое начало подвигло автора на такие эксперименты.
На картине имеется надпись: В. Ефимовъ. Выполнена кистью черным пигментом, имеет общие разрушения с красочным слоем, находится под слоем старого лака. Это указывает на то, что подпись и живопись выполнены одновременно. Графика начертания подписи - небольшого размера (7х3см), аккуратно выполнена. Буквы написаны слитно, с наклоном влево. Буквы округлые. Последняя буква продлена и подчеркивает слово, жирной, расширяющейся к началу слова чертой. Сама надпись расположена под углом к нижнему краю живописи примерно 40°, левый край выше.
Техника исполнения:
Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. В теневой части письмо очень тонкое едва перекрывающее холст. Связь с основой в общем хорошая, но нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы. Подмалевка предположительно нет. Сгрибленности красочного слоя имеются на изображении лиц Христа, Марии и Марфы, а так же белого подола Марфы, светлых одежд Христа, световых блика на ступенях, колодце и стволе дуба за изображением Марии, бутонах розы. Что говорит о довольно толстом письме на световых участках.
В XVI-XVIII вв. в Европе были известны несколько основных разновидностей техники станковой масляной живописи.
Изобретение масляной техники в середине XV в. приписывается великому фламандскому художнику Ван Эйку. Масляная техника очень быстро завоевала популярность среди европейских художников и к концу XV в. практически вытеснила темперную технику из религиозной и светской живописи в Западной Европе.
Начиная с середины XV в. развивались техники масляной живописи на двух наиболее распространенных основах - дереве и холсте.
Кроме того, возникли и развивались две основные разновидности масляной техники живописи на грунтах различных цветов - светлых и темных.
"Классическая" европейская масляная живопись XVI - первой половины XVIII в. на холсте и темных грунтах
В конце XV - начале XVI в. в Европе широко распространяется одна из важнейших "классических" разновидностей масляной техники - живопись на холсте и темных грунтах. В течение XVI - первой половины XVIII в. именно эта техника была наиболее репрезентативна для европейской живописи и воспринималась как "классическая" масляная техника.
Для такой "классической" масляной техники характерны следующие технологические особенности:
в качестве основы живописи преобладают холсты (возможно использование тканей из других волокон);
в качестве основных связующих в красочных, лессировочных и подготовительных слоях используются масла (а также их смеси со смолами и/или протеинами);
преобладают цветные, часто темные грунты;
начинают широко использоваться дополнительные цветные подготовительные слои - имприматуры. Они располагаются между грунтом и нижним красочным слоем и позволяют тонко корректировать цветовые характеристики темных грунтов;
при использовании темных цветных подготовительных слоев и имприматур для письма темных и светлых деталей стали применяться две различные специфические системы живописи;
на светлых участках поверх темного грунта наносится светлый подмалевок, который иногда фактически является дополнительным подготовительным слоем для светлых деталей. Этот слой может быть единственным красочным слоем в этих деталях. Но чаще поверх подмалевка наносятся дополнительные мазки светлых корпусных красок, формирующие живопись светлых сюжетных деталей. Окончательный вид живописи этих деталей придают локальные прозрачные или полупрозрачные цветные лессировочные слои. Набор цветов и интенсивностей красок и лессировок формируют в любых деталях градации тональностей и оттенков каждого цвета;
на темных участках применяется принципиально другая техника. На этих участках фактически вместо непрозрачных красок употребляются темные лаки, в которых в качестве органических связующих используются смеси масла со смолой. В качестве хроматических материалов в этих лаках применяется лишь незначительное количество минеральных пигментов. Вместо таких пигментов в этих лаках употребляются черные и коричневые органические пигменты почвенного происхождения, а также искусственные органические пигменты других цветов - баканы, индиго, ярь-медянка (verdigris). Благодаря такому составу хроматических материалов темные участки получаются прозрачными или полупрозрачными, а просвечивающий сквозь них темный грунт фактически формирует цветовые и яркостные характеристики темных участков "классической" масляной живописи;
так же, как и в "поздней" темперной живописи XIV-XV вв., в масляной живописи этого периода широко применяются органические хроматические материалы (баканы);
эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи в "классической" масляной технике возможны не только на светлых деталях. Очень важная технологическая особенность данной техники - это возможность эффективно формировать эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи также и на темных участках за счет применения прозрачных и полупрозрачных темных лаков;
в качестве покровных лаков начинают широко применяться смоляные лаки. Необходимость писать темные и светлые детали в совершенно разных техниках требует незаурядного технологического мастерства и художественного воображения от художников, работающих в "классической" масляной технике. [7]
Характеристика материалов: Работа выполнена на тонком холсте с саржевым плетением. Саржевое плетение довольно редко встречается хотя и считается очень удобным для тонкой живописи и имеет хорошие характеристики, живопись на нем меньше подвержена деформациям. Холст домотканый, на это указывает его ширина - примерно 66см и две камзольные кромки, по длинным сторонам. Подрамник находится в хорошем состоянии, аккуратно выполнен, без прекосов и ярко выраженных дефектов, древесина - сосна (имеется рама такого же качества). Кисти, скорее всего, использовались щетинные на светах, о чем позволяет судить фактурность мазка, и мягкие натуральные в тенях, где краски нанесены лессировочно. Краски масляные. Вероятно, работа писалась на лаке. К тому времени, когда картина попала в реставрацию, лак потускнел, потемнел и потерял блеск. При утоньшении лакового покрытия был выявлен его цвет - коричнево - зеленый, тонированный.
Картина ранее бывала в реставрации, о чем говорит, защитное покрытие и заплата на обороте.
Иконография. Оригинальный сюжет это картина "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" Семирадский Г. [Рис.9, П.1]. Однако является ли реставрируемая картина копией с оригинала или нет не установлено.
Аналог:
Название: "Иисус Христос в доме Марии и Марфы"
Автор: Семирадский Генрих Ипполитович (1843-1902 гг.)
Время создания: 1886 г.
Место создания: Италия, Рим
Материалы: холст, масло
Размеры: 1,91 м х 3,03 м
Экспозиция: Россия, Санкт-Петербург, Государственная Русский Музей
Из истории картины:
Весной 1887 на ежегодной выставке Петербургской императорской Академии художеств Генрих Ипполитович Семирадский выставил большую, только что написанную им картину "Христос у Марфы и Марии". Очередное полотно почетного академика, как и большинство других работ польского художника, было принято у нас неоднозначно: коллеги боролись, публика восторгалась, начальство удостаивало званий (картину немедленно приобрели для Академии, а затем передали в музей Александра III), пресса писала: "Фурор, какого у нас и не помнят".
Народ почитал Генриха Ипполитовича за незамысловатость сюжета, пресса прислушивалась к мнению народа, власти отдавали должное международному признанию живописца: Семирадский был членом всех мыслимых и немыслимых ассоциаций и гильдий, кавалером многочисленных наград, включая французский орден Почетного легиона, и состоял действительным или почетным членом всех уважаемых европейских академий искусств. Критика довольно доброжелательно отнеслась к этому произведению художника, отмечая, прежде всего, прекрасно написанный пейзаж и выразительный образ Марии, внимающей Христу.
По отзывам современной художнику критики, она принадлежала к числу наиболее выдающихся его произведений.
Описание: Смысловой центр картины - Христос и сидящая у его ног Мария - скомпонован по академическим канонам, которые, одушевленные рукой большого мастера, получили убедительное оправдание. Пейзаж в картине, всегда бывший предметом особой заботы Семирадского, служит прекрасным аккомпанементом основной темы, заданной фигурами Марии и Христа. Художник виртуозно передает прозрачность свежей листвы, пробивая которую лучи солнца бликами ложатся на фигуры, каменные ступени, предметы обстановки. Характерные, написанные с натуры детали, введенные в картину, - стайки голубей, розовый куст, колодец, уставленный угощением стол на заднем плане - отнюдь не снижают общей поэтичности настроения, а лишь тактично вносят в произведение приметы бытовой и исторической конкретности. [15, 18]
Стиль: Академизм следовал формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение о искусстве древнего античного мира и Возрождения. Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.