Содержание
Введение
Глава 1. История и состояние памятника
1.1 История создания произведений масляной живописи
1.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи в начале XX века
1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию по визуальным наблюдениям
Глава 2. Методика работы
2.1 Особенности основы
2.2 Методы расчистки оборота. Картины на холсте
2.3 Следы предыдущих реставраций
Глава 3. Реставрационный паспорт искусствоведческая справка
Заключение
Список использованных источников
Введение
Произведения искусства являются неотъемлемой частью культурного наследия, ее материальным воплощением. К сожалению, воздействие агрессивной среды и неправильное обращение приводят к порче и гибели многих из них. С целью сохранения культурного наследия необходимо создавать особые условия хранения памятников искусства, а также проводить их консервацию и реставрацию. Среди произведений искусства значительный объем составляют произведения станковой масляной живописи на холсте. Материальные особенности таких произведений (гибкая основа, потемнение со временем масляных красок) требуют разработки особых способов их консервации и реставрации.
Цель настоящей работы заключается в том, чтобы определить оптимальные методы консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи. Причем нужно учитывать повреждения связанные как с естественным старением, так и с неправильными хранением, использованием, реставрацией.
Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:
· изучить историю консервации и реставрации памятников масляной станковой живописи;
· обобщить современную теорию и методику реставрации и консервации указанных памятников;
· освоить применение методики консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи на практике;
· обобщить опыт практического применения освоенных знаний.
Объектом исследования являются теория, методика и практика консервации и реставрации памятников станковой масляной живописи.
Предмет исследования - практическое применение теории и методики на примере произведения неизвестного художника "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", являющейся копией с работы Г. Семирадского "Христос в доме Марфы и Марии" 1886 г. Произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича.
Предварительный план работы
. Теоретическая часть:
· изучить современную научную методическую литературу;
· изучит практический опыт реставрации и консервации произведений станковой масляной живописи.
2. Практическая часть:
· изучить историю произведения станковой масляной живописи картины "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", подготовить искусствоведческую справку о произведении;
· изучить характер повреждений произведения;
· составить план мероприятий и план работы по устранению выявлены дефектов и повреждений произведения;
· провести консервацию и реставрацию произведения в соответствии планом;
· заполнить реставрационный дневник
· заполнить паспорт реставрации
· представить итоги работы на рассмотрение реставрационного совета.
Основой для подготовки данной работы послужили исследования в области консервации и реставрации станковой живописи таких известных ученых исследователей как:
Иванова Е.Ю. От изучения технологии и повреждений станковой масляной живописи XIX века, к выбору метода технической реставрации. Художественное наследие. №23 (53) РИО. ГосНИИР - М. 2006. Описан современный подход к дублированию картин, выполненных на холсте. Опыт подтвердил, что можно отсрочить дублирование произведений масляной живописи, применяя различные виды укрепления. Взято в пример укреплении четырех произведений живописи конца XVIII - первой половины XIX в., имеющих различную структуру и виды повреждений. Подчеркнута связь между технологическими особенностями произведения и видом его укрепления.
Труды И.М. Тихомировой, Е.Ю. Ивановой, Е.В. Петруниным и В.П. Титовым
Реставрация станковой масляной живописи. ВХНРЦ, М., 1976
Методические разработки составлены художниками-реставраторами высшей квалификации и утверждены секцией Ученого совета ВХНРЦ по реставрации станковой масляной живописи в 1976 г
Сборник включает в себя описание основных технологических процессов, применяемых в ВХНРЦ при реставрации произведений станковой масляной живописи.
Е.В. Кудрявцев
Техника реставрации картин (1948) содержит научно обоснованные рекомендации по вопросам технологии реставрации картин. Является справочником, рассчитанным на широкий круг художников и реставраторов. Руководство охватывающее основные виды процессов консервации и реставрации масляных картин.
консервация реставрация масляная
живопись
Глава 1. История и состояние
памятника
1.1 История создания произведений масляной живописи
Применение масляных красок в Европе началось в 15 веке. Изобретение которое приписывается голландским художникам братьям Ван Эйк, хотя имеются свидетельства, что масляно-смоляные лаки и сохнущие масла использовали уже в 8 веке. До этого самым распространенным средство была яичная темпера, но она не обладала пластичностью красителей, основанных на высыхающих маслах. Другие преимущества масляных красок: они легко смешиваются, ими можно работать длительное время, придавая изобразительной поверхности различный характер, их прозрачность расширяет гамму тонов. Эти качества позволили масляным краскам стать ведущим художественным средством и оставаться таким и в наше время.
Переход от яичной темперы к масляным краскам в Северной Европе и в Италии ознаменован множеством работ, в которых подмалевок был выполнен темперой, а последующие этапы, в которых основным техническим приемом была тонкая прозрачная лессировка, - масляными красками. До наших дней дошло немало картин, в которых темпера и масляные краски применялись одновременно.
Итальянский художник Антонелло да Мессина (ок.1430-1479) творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. Он продемонстрировал светоносные возможности масляной живописи венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению, которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного изображения деталей. Итальянские живописцы стали перенимать метод голландских мастеров - выполнять подмалевок непрозрачными красками, поверх которого наносить прозрачные лессировочные слои насыщенных тонов.
В 15 веке масляные краски были освоены художником Пьеро делла Франческа (1410-1492), по достоинству глубину и насыщенность тонов, доступных масляным краскам, оценил венецианский художник Джованни Беллини (ок.1430-1516). Активно пользовались масляными красками Перуджино (ок.1445/50-1523) и Рафаэль (1483-1520).
К первом у десятилетию 16 века в Италии масляные краски утвердились в качестве основного художественного средства, что определило новую раскрепощенную манеру живописи. Это ярко проявилось в творчестве венецианских мастеров Тициана (1476/77 или 1480-е годы) и Тинторетто (1518-1594). В XVII в. выдающимися художниками, работавшими с масляными красками были Рембрандт (1606-1669) и Рубенс (1577-1640).
Дальнейшее бурное развитие масляной живописи происходило в 19 столетии, когда многие художники отвергли узкие рамки академической школы и обратились к пленэрной пейзажной живописи. Эта тенденция дала толчок развитию импрессионизма, самыми известными представителями которого являются художники Моне (1840-1926) и Ренуар (1841-1919).
В 20 столетии масляные краски применялись в самых разнообразных творческих манерах и жанрах, и их роль как одного из главнейших средств живописи снова возросла.
В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода - от начала века до 30-х гг. и 30-80-е гг.
Первые два десятилетия XX в. - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Основные течения европейского искусства - фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе.
Октябрьская революция в 1917 г. изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства.
Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов - Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т.п.
Реставрируемая картина В. Ефимова является типичном произведением станковой масляной живописи для начала 20-го века, что подтверждает датировку. Непритязательная манера письма говорит о том, что это скорее всего был провинциальный художник, не испытывавший давления со стороны конкурентов.
.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи
в начале XX века
Красочная палитра предшествующих столетий практически полностью меняется в XIX в. - веке бурного развития химической промышленности. Но этот же ассортимент художественных материалов продолжает производиться и в следующем, XX столетии, а теперь уже и в XXI. Казалось, логично предположить, что использовать состав пигментов для того, чтобы отличить картину XIX в. от картины XX нельзя. Это предубеждение - одна из причин, по которой технология картин школы русского авангарда до настоящего момента, по крайней мере, у нас в стране, систематически не изучалась.
Действительно, большая часть производившихся в XIX в. пигментов продолжала производиться и в XX, а некоторые продолжают производиться и сейчас. Но есть ряд пигментов, которые появляются только в XX в. Это - красный кадмий, впервые полученный в 1905 г., титановые белила - 1916-1918 гг. в смеси с другими инертными наполнителями, а в чистом виде - в 1923 г., в России их начали выпускать в 1930-х гг.; синие и зеленые фталоцианиновые пигменты синтезированы в 1935-1936 гг.
В настоящее время ряд пигментов вытеснен более дешевыми и менее токсичными соединениями. Так, существенно уменьшился объем производства белых, желтых и красных пигментов на основе свинца. Все больше выпускается различных органических пигментов, а из минеральных - желтую и красную гамму, как и прежде, представляют кадмиевые соединения.
Для периода, охватывающего конец XIX и весь XX в., характерно использование как традиционного масляного связующего, так и различных композиционных составов на основе масла. При идентификации масла в красочных слоях картины исследователь может определить следующие его параметры, напрямую связанные с временем создания картины.
Во-первых, степень полимеризации, или степень состаренности масла. Грубо, исходя из химических свойств масляной пленки, можно выделить три возрастные градации масляного связующего - является ли красочный слой свежим, нанесенным приблизительно год-два назад, далее - 30-50 лет; последний показатель - 100 лет. Далее определить возраст масляного связующего не представляется возможным.
Во-вторых, химический анализ красок, содержащих масло, объективно свидетельствует о том, как проходил процесс старения масляного связующего: естественным путем, с течением времени, либо он был ускоренным.
В-третьих, для разбавления масляных красок традиционно использовали органические растворители или смоляные лаки на органических растворителях или масле. Делали это, как правило, на палитре, и содержание смол в разных красочных слоях было различным, что подтверждается химическим анализом.
Во второй половине XX в. состав масляного связующего радикально меняется - в процессе производства красок осуществляется добавление значительных количеств смолы. Химический анализ фиксирует постоянное соотношение "масло/смола", что говорит о том, что картина написана промышленными красками второй половины XX века.
Для современных масляных красок характерно превалирующее содержание смолы по отношению к маслу, что также совершенно не типично для масляных красок первых десятилетий XX века. Со второй половины XX столетия в художественную практику прочно вошли разбавители, содержащие искусственные полимерные материалы.
Алкидные полимерные материалы были изобретены в 1930 г., акриловые полимеры - в 1935, виниловые - в 1937 г. Эти полимеры использовались вначале в виде растворов в органических растворителях, а с 1949 г. в виде водных дисперсий. Внедрение в производство художественных красок произошло несколько позже. В отечественной практике оно приходится на конец 1950-х - начало 1960-х гг.
Помимо традиционной техники масляной живописи, существовали и варианты на ее основе. Так, желание придать масляной живописи не свойственную ей матовую поверхность определило введение в практику помады, состоящей из смолы, как правило даммары, и воска. Помаду примешивали к масляным краскам на палитре, и ее количество позволяло достигать разной степени матовости живописи. Различное соотношение этих добавок в красочных слоях также можно установить аналитически. Такой состав связующих говорит о том, что это не промышленные краски. Они использовались еще с XIX в.
Важную информацию, касающуюся датировки картины, может дать такая смола, как даммара. Открытая для европейских художников в середине XIX столетия, даммара прочно входит в состав масляных красок со второй половины XX в., что подтверждается исследованиями живописи. Даммара в красочных слоях десятилетней давности выглядит иначе, чем даммара в красочных слоях недавно написанного произведения. Как показали экспериментальные исследования, уже через три года на масляных красках, содержащих даммару, появляется белесоватый налет. Отсутствие такого налета говорит о незначительном возрасте красочного слоя.
Картины, выполненные в некоторых видах "новой темперы", часто выглядят как масляная живопись, поэтому необходимо отказаться от повсеместно практикуемого в музейной и реставрационной работе визуального определения техники живописи.
Еще одна разновидность темперы состояла в добавлении к масляным краскам воска в виде эмульсии в воде. Это был также способ придания масляной живописи нехарактерной для нее матовой поверхности. Краска на таком связующем производится в настоящее время под названием "Воско-масляная темпера". Однако новую и старую воско-масляные темперы можно отличить друг от друга: для старой темперы характерно непостоянное соотношение компонентов связующего в разных красочных слоях; для новой же темперы, наоборот, это соотношение постоянно.