Производство различных видов темперы, кроме казеино-масляной, продолжалось до середины 1940-х гг., пока их постепенно не заменили краски на разнообразных полимерных связующих. Исследование 15 подлинных картин 1908-1921 гг. из собраний провинциальных музеев показало следующее: грунты преимущественно масляные, реже - эмульсионные, только в одном случае обнаружен эмульсионный грунт с добавлением крахмала. В красочном слое обнаружено только масло, в которое по необходимости добавляли смоляной лак.
Получить надежную информацию о материальных особенностях произведений живописи можно только при одном условии - исследовав подлинные произведения методами физико-химического анализа. Именно сопоставление массива данных, полученных при исследовании оригинальных работ, с результатами исследования экспертируемых картин, дает максимальный эффект от технологической экспертизы. [14]
1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию
по визуальным наблюдениям
Реставрируемое произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича. Является копией с работы Генриха Ипполитовича Семирадского (1843-1902)"Христос в доме Марфы и Марии" (1886 г.)
На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. В нижнем левом углу находится подпись автора которая позволила установить его фамилию и приблизительно датировать картину. На подписи значилось: В. Ефимов. При чем на конце фамилии употреблена буква "ъ" (ер). Указанная буква вышла из употребления согласно "Декрета о введении новой орфографии" от 10 октября 1918 года. Аналогична подпись на картине Н.Е. Сверчкова "Госпожа Вахтер управляет шорной упряжкой" 1889 года [Рис.1, П.1] холст, масло, 72x127 (музей коневодства РГАУ - МСХА имени К.А. Тимирязева); в левом нижнем углу - авторская подпись и дата Таким образом есть основания утверждать, что картина относится к периоду до 1918 года.
Цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Цвета хитонов Христа - синий и Марии - желтый, в оригинале же - наоборот. Накидка Марфы голубого цвета, в отличии от белого, на оригинале. На розовом кусту бутоны разных цветов. Существуют детали, которых нет на оригинале лапы голубей, нимб Христа.
. Подрамник
Конструкция - размер (80х62 см), древесина (сосна).
Форма (прямоугольная), крепление углов подрамника (глухое), вид крепления углов "в лапу". Скосы, фаски, перекладины и клинья отсутствуют.
Древесина подрамника с оборотной стороны, видимо, пропитана защитным составом темно коричневого цвета. На торцах реек подрамника покрытие отсутствует. Подрамник для дальнейшей эксплуатации не пригоден и подлежит замене, так как конструкция подрамника не позволяет регулировать натяжение картины (глухой подрамник).
. Основа
Характеристика - холст льняной, фабричный, средней толщины, плотный, мелкозернистый. Плетение нитей саржевое, равномерное.
Следы предыдущих реставраций: заплата на обороте холста состоит из двух частей, возможно пластырь. Оборот холста покрыт неопределенного вида защитным составом, вместе с подрамником и заплатой а, следовательно, так же расценивается как имевшая место реставрация.
Грунт отсутствует.
. Красочный слой.
Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. Связь с основой хорошая, нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы.
Кракелюр линейный, горизонтальный. Расположен на участках соответствующих левой и правой рейкам подрамника, на всю длину рейки и ширину 4,5 см.
. Покрывной слой.
Потемневшее, потерявшее блеск лаковое покрытие, предположительно масляный лак, толстый, довольно равномерный, зеленовато-серого цвета
. Поверхностные загрязнения
Загрязнение от копоти и пыли по всей поверхности, скопление мусора и пыли между картиной и планками подрамника.
Загрязнения по нижней кромке картины - белые подтеки. Набрызги белой краски на лицевой поверхности, на изображении фигуры Марфы и над головой Марии.
Общее заключение:
Подрамник глухой. Прорывы в
центральной части холста, с оборотной стороны следы предыдущих реставраций -
заплата. Оборот холста покрыт защитным составом. Сильные деформации холста,
линейные кракелюры. Связь с основой ослаблена в местах прорывов. Грунт
отсутствует. Связь основы и красочного слоя хорошая. Имеются утраты красочного
слоя в местах прорывов. Общее пылевое загрязнение. Состояние аварийное.
Глава 2. Методика работы
2.1 Особенности основы
Структура ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья. Всякая ткань состоит из нитей основы, идущих вдоль полотна и переплетающихся с нитями утка, идущими поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения не ограничено, все они могут быть сведены к трем основным видам. Полотняное (гарнитуровое) переплетение представляет собой последовательно чередуемые основные и уточные нити. В ткачестве льняное плетение называется полотняным, хлопчатобумажное - миткалевым. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая нить основы перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу, вследствие чего и возникают косые (диагональные) линии саржи. Такой вид плетения использован в холсте, являющемся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы". При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладает либо уток, либо основа. При саржевом и атласном переплетении уточная нить проходит не под одной нитью основы, а под несколькими. Таким образом, на ткани образуются диагональные линии саржи (рубчик). В тканевых основаниях для живописи используются в основном полотняное и саржевое (в настоящее время не выпускается) переплетение. Плотность ткани определяется подсчетом числа нитей в основе и в утке на 1 см.
Так плотность холста, являющийся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" 18 нитей по утку и 13 по основе.
Возраст текстильной основы определяется пока лишь весьма относительно по структуре ткани, способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения объясняется прежде всего отсутствием систематизированных данных. Накопление исторических сведений: изучение ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материал, характер переплетения, узор и т.д.) - в разных странах и в разные эпохи, несомненно, облегчило бы датирование основы. [28]
Так основа работы "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова это вероятно домотканый холст, шириной примерно 66 см., с двумя камзольными кромками.
История станковой живописи располагает скудными сведениями о способах натягивания холста на подрамник, которые, как правило, передавались от мастеров к ученикам. В настоящее время крайне редко встречаются картины, написанные ранее второй половины XVIII века, не подвергавшиеся реставрации с целью устранения дефектов естественного старения. Да и наличие картин с уцелевшими кромками, закреплёнными на авторском подрамнике, можно отнести к числу редких удач, поэтому возможностей составить определённое представление о конструкциях ранних подрамников и способах натягивания на них холста не так много. Как полагают, один из наиболее ранних способов натягивания холста можно увидеть на картине Андреа Мантеньи "Принесение во храм" (вторая половина XV века), где холст натянут на сосновую раму и прибит с лицевой стороны гвоздями. Такой способ крепления был широко распространён. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на деревянную доску. Совершенствование способов натягивания холста шло с улучшением конструкции самого подрамника. Вариант подрамника, представляющего своего рода каркас для полотна, появляется в XVII веке: рама из четырёх брусков небольшой ширины, скреплённых по углам железными гвоздями, на клею или деревянными нагелями. Такая конструкция не позволяла регулировать натяжение холста. Из-за отсутствия скосов на брусках холст, при грунтовке мог приклеиваться к ним. Логично предположить, что именно поэтому работали на холсте, закреплённом на "временном" подрамнике, или пяльцах (рама для натягивания ткани). В 1760-е годы во Франции появился подрамник, бруски которого по углам соединялись подвижно и были снабжены клинками, что позволяло регулировать натяжение основы для живописи. Кроме того, бруски подрамника имели внутренний скос, предотвращающий касание холста к ним. Мастера при натягивании и креплении полотна стали следовать сложившимся к тому времени правилам. Однако со второй половины XIX века многие художники вернулись к примитивным, грубо сколоченным подрамникам. На протяжении всего XX века и до наших дней существуют раздвижные и нераздвижные конструкции подрамников, однако качество натягивания холста, к сожалению, не отвечает предъявляемым требованиям. Для крепления холста к подрамнику многие живописцы ещё в XVIII веке пользовались деревянными (конусообразными, сделанными вручную) гвоздями, выступающими над поверхностью торца подрамника.
В России деревянные гвозди наряду с металлическими применялись не только в XVIII, но и в XIX и даже в начале XX века (ими пользовались корабелы, а также сапожники). До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст, делали вручную. Стержень кованых гвоздей конической формы, как правило, в сечении квадратный или прямоугольный. Позже появляются гвозди, изготовленные машинным способом. В XX веке в Швеции стали изготовлять меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст медные, а затем лужёные и оцинкованные железные гвозди. Подрамники сколачивают на гвоздях, а чтобы холст "не повело", по углам набивают фанерные угольники или планки. Крестовин на подрамнике не делают, а если делают, то недостаточное количество. Скосов планки не имеют, так что основные бруски и крестовины отпечатываются на живописи, а при грунтовке полотно приклеивается к подрамнику. Если подрамник раздвижной, клинки, как правило, фанерные или сосновые. При забивании они расщепляются или трескаются. Холст часто натягивают, не считаясь с направлением нитей.
Так подрамник картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" не раздвижной, не имеет скосов планок, крестовин и перекладин.
По своему строению большинство холстов итальянских, испанских и фламандских живописцев конца XV и XVI вв. являлось саржевой тканью довольно сложного переплетения, выработанной ручным способом из крученых пеньковых или льняных ниток. Произведенный анализ этой ткани показал, что мы имеем дело с так называемой эффектной двусторонней саржей. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань, видимо вырабатывавшуюся в то время специально для целей живописи. Тинторетто, Тициан, многие фламандцы и голландцы писали исключительно почти на саржевых холстах. Явное предпочтение, отдаваемое живописцами XVI-XVII вв. саржевому холсту перед обычным с гарнитуровым переплетением, вызнано тем, что благодаря сложному характеру переплетения нитей в двухличном саржевом холсте диагональной формы перекрытий в нем нитей как в основе, так и в утке, сцепление между частицами грунта и поверхностью холста было значительно большим, нежели в обыкновенном. Помимо этого, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказывались на грунтах, лежащих на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте. Русские художники XVIII - XIX вв. также нередко пользовались саржевым холстом (Левицкий, К. Брюллов). В работе "Иисус Христос в доме мари и Марфы" В. Ефимова так же используется холст саржевого переплетения. В настоящее время специально предназначенная для живописи саржевая ткань не вырабатывается. Объясняется это главным образом тем, что до сего времени не обращали внимания на строение холста и связанную с ним прочность и стойкость грунта. [22, 20-25]
Кроме того холсты различаются упругостью, прочностью и способностью сохранять изначальное состояние при изменении температуры и влажности воздуха. Прочность холста обусловлена природой исходного материала, качеством, длиной и крепостью отдельных волокон, а также прядением нити, нормой и равномерностью крутки. Качество холстов зависит от структуры ткани, выделки, веса и плотности. Ткацкое переплетение определяет выделку (фактуру). Вес холста исчисляется в граммах на квадратный метр (до грунтовки), плотность числом нитей основы и утка - на квадратный сантиметр.
Льняной холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей льна. Имеет сероватый и желтоватый цвет. Обладает наибольшей прочностью и стойкостью к влиянию атмосферной влаги, температурным колебаниям. Волокно льна в несравненно меньшей степени, чем другие, способно к структурным изменениям, вызываемым внешними физико-механическими воздействиями. Это позволяет льняным тканям сохранять первоначальную фактуру (зернистость), имеющую немаловажное значение для живописи. Льняные холсты в зависимости от качества нитей и выделки можно подразделить на изготовленные из пряжи длинного волокна, и из отходов первичной обработки пряжи - очёса и короткого волокна. Ткань из льняной пряжи длинного волокна имеет более ровную по толщине нить, она лучше, чем из короткого волокна и очёса, которая очень неравномерна (узлы, утолщения, утоньшения), содержит остатки растительной эпидермы (костры).
Полотно суровое (бортовка) и театральное изготавливаются из очёса и короткого волокна, выпускаются для бытового и технического применения. Они непрочны, легко деформируются. Пеньковый холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей конопли. Имеет серо-белый и зеленоватый оттенок. Худшим сортом считается пряжа из волокон, слабо жёлтого или коричневого цвета. Прочность пряжи равна льняной. В настоящее время пеньковые холсты для живописи не выпускаются. Применяются только для технических нужд.
Джутовый холст изготавливается из пряжи, получаемой из стеблей джута. Имеет сильный блеск, светло-жёлтый цвет. Джутовая пряжа хрупка. Её прочность несравненно ниже, чем у пряжи из льна и конопли. Для живописных целей не рекомендуется.
Хлопчатобумажный холст изготавливают из пряжи, получаемой из семян хлопчатника. Имеет кремово-белый цвет. По прочности значительно уступает льняным тканям. Очень гигроскопичен (поглощает влагу), подвержен гниению, в нём легко развивается плесень. Натянутый на подрамнике холст из хлопка через некоторое время провисает. Для живописных целей не рекомендуется.
Фактура (зернистость) холста - один из основных компонентов построения живописно-красочного слоя произведения. Она определяется толщиной нитей ткани и делится на мелкозернистые, среднезернистые и крупнозернистые. Фактура негрунтованного холста одинакова с обеих сторон.
Холсты для живописи должны быть небелёными, плотными, с ровным плетением, с нитями однородной толщины (основы и утка), без узлов и других неровностей на поверхности ткани (обрывов, торчащих нитей остатков костры). Плотные ткани с частым переплетением нитей менее подвержены действию влаги, и сохранность выполненного красочного слоя несравненно выше, чем на тканях с редким переплетением. Холст саржевого переплетения более плотный, меньше разрушается при изменениях температурно-влажностного режима, так как при набухании трение между нитями саржевого переплетения меньше, чем у полотняного. Также необходимо учитывать живописные задачи, размер картины и манеру письма. Для гладкой тонкослойной живописи (в зависимости от размера) лучше всего подходят мелкозернистый или среднезернистый холст. Фактурная, пастозная живопись должна иметь более толстое и крепкое основание. Несоответствие между манерой письма и основанием приводит к преждевременному старению произведения. На среднезернистом холсте полотняного переплетения звучание красок будет иным, чем на таком же холсте саржевого переплетения. В особенности это сильно сказывается при тонкослойной живописи. [30, 20-25]