Магические свойства увеличительных стекол -- старинный романтический мотив (например, в уже упомянутом «Песочнике» Гофмана), в нем научная фантастика смыкается с колдовством. У Бьой Касареса увеличительное стекло -- точнее, «стекла», во множественном числе, словно какой-то сложный оптический прибор с «окуляром» и «объективом», вписанный в водную прозрачность, -- не просто позволяет разглядеть и разгадать огромные моторы, стоящие в подземном зале. Оно действует и в обратную сторону -- раскрывая герою тайну машин, оно превращает его самого в существо соприродное иллюзорному миру, создаваемому этими машинами.
Для завершения такой сакральной метаморфозы ему остается лишь профанно-техническая процедура: в течение недели сыграть комедию общения с другими людьми-симулякрами, заснять и записать ее на диск и заменить ею старую версию морелевского «фильма». Эта работа воображения, превращения в образ, к которой рассказчик немедленно приступил, выйдя из машинного зала, лишь оформляет на внешне-материальном уровне его уже свершившееся внутреннее пре-ображение.
Мир, архив и текст
Смысл этого преображения можно объяснить, проследив, как функционирует в романе зеркало -- простейший, общеизвестный генератор зрительных образов.
В одном из интервью Адольфо Бьой Касарес вспоминал, что замысел «Изобретения Мореля» и вообще идея фантастического литературного вымысла были связаны у него с созерцанием зеркала. Еще в детстве он видел у своей матери зеркальное трюмо в венецианском стиле, с деревянными розочками по краям; трюмо раскрывалось, и я видел, как вся комната отражается в нем десять тысяч раз. Это зеркало всегда было стимулом для моего воображения. Как добиться такого же очарования, когда пишешь? Как могло быть, что видимое мне в нем «не существует»?
Существовали или нет те десять тысяч комнат, которые я в нем видел? То был один из первых предметов, пробудивших во мне желание думать о вещах сверхъестественных, потому что меня не было там, внутри, я не мог вступить в те десять тысяч комнат, что были видны моему взору. Кроме того, на зеркале моей матери помещались фотографии людей, которых она любила и которые уже умерли. С таким представлением о бессмертии, загробной жизни каким-то образом могла связываться идея неба [Ulla 1990: 76].
Зеркало «в венецианском стиле», с фигурной рамой, а нередко еще и с мелко гранеными краями, создававшими призрачное сияние -- динамическую визуальную рамку -- вокруг основного образа, часто фигурировало в литературе XIX в. (у Готье, Малларме и других авторов) как чарующий провал в бесконечность.
Юный Бьой Касарес видит в нем еще и другой эффект: взаимоотражения нескольких составленных рядом зеркал создают бесконечный ряд пустых «комнат», идентичных реальной комнате с зеркалами, но недоступных для зрителя; это потустороннее пространство образов ассоциируется с мотивами «неба», смерти и «загробной жизни».
Столь же драматичную роль играют зеркала и в его позднейшем романе. Как выясняется из речи Мореля перед своими друзьями, тот стремился «удерживать образы, получаемые в зеркалах», «образы, извлеченные из зеркал» (с. 105/126), т. е. зеркало выполняло какую-то функцию в его технологии.
Соответственно и «зеркальная ширма», установленная в одном из залов «музея», служила ему «для экспериментов (оптических и акустических)» (с. 148/182). У рассказчика та же ширма вызывает иные, фантазматические ассоциации: когда-то в старину «зеркальные комнаты были адом, где совершались чудовищные пытки» (с. 96/114).
Вплоть до последних страниц романа ни разу не упомянуто о том, чтобы он смотрелся в зеркало. Когда же наконец он в него заглядывает, перед ним зрелище близкой смерти, телесного распада: «Стоя у зеркальной ширмы, вижу, что я лыс, безбород, без ногтей, розоватого цвета...» (с. 152/188). Образ, даже самый простой, отражение в зеркале, чреват гибелью. К концу своей истории, побывав во второй раз в подземном машинном зале, рассказчик понимает, что «съемка», которой подверглись Морель и его друзья, была для них смертельной, что никого из них уже нет в живых и что для него самого эта процедура закончится так же В «научно-фантастическом» регистре это можно объяснить как результат лучевой болез-ни, о которой в 1930-е годы знали еще немного, но которую отчасти напоминает «чума», пора-жающая людей на острове Мореля. А «мистическое» объяснение дает рассказчик, настойчиво твердя в нем слово «образ»: «Случайно я припомнил, что в основе того ужаса, который испыты-вают иные народы перед представлением в виде образа, лежит убеждение, будто при создании образа душа человека переходит в его образ и человек умирает» (с. 141/173-174)..
Снимая сам себя морелевской аппаратурой, он совершает самоубийство, чтобы в виде искусственной копии приблизиться к своей погибшей возлюбленной, -- как если бы он желал быть похороненным вместе с нею, чтобы на могиле их изображения помещались рядом. Но такое романтическое объяснение является поверхностным, подобно тому как вся страсть рассказчика к Фаустине описана в основном стереотипами любовной риторики.
Во-первых, подвижные голографические копии, «призраки» людей, создаваемые аппаратурой Мореля, мало походят внешне на кладбищенские памятники, никогда не уподобляются им в тексте романа и отличаются от них функционально.
В противоположность таким памятникам -- вообще обычным визуальным образам, реальным или выдуманным, создаваемым людьми, -- они не предназначены ни для чьих глаз; по замыслу своего творца, они должны вечно пребывать на уединенном, недоступном острове, в замкнутом пространстве, в отсутствие всякой «публики» «Рассказчик, спасаясь от юстиции своей страны, попадает на остров, куда не должен высаживаться ни один человек, и встреченные им там образы созданы не для того, чтобы на них глядели, а для того, чтобы вечно там пребывать» [Milner 1982: 234].. Рассказчик романа, случайно попавший на заповедный остров, оказался невольным нарушителем морелевского проекта -- реальным зрителем, непрошеным соглядатаем его иллюзорных созданий, а раз так, то его финальное самоубийство, превращение в еще один, дополнительный «образ», служит восстановлению этого проекта в изначальной чистоте.
Во-вторых, хотя непосредственным мотивом для рокового шага была неразделенная любовь к одной конкретной женщине, но после «съемки», после изготовления собственного «образа» чувства рассказчика изменились, расширились:
Досаждала <.. .> моя зависимость от образов (особенно от Мореля и Фаустины). Теперь все иначе -- я вступил в этот мир, и уже нельзя убрать образ Фаустины без того, чтобы не исчез мой собственный. Меня радует также, что я завишу -- и это более странно, менее оправданно -- от Хейнса, Доры, Алека, Стовера, Ирен и так далее (даже от самого Мореля!) (с.151/186-187).
Рассказчик «вступил в этот мир», по ту сторону зеркала, за которым обитают призрачные подобия Мореля и его друзей, и его теперь радует «зависимость» от их подобий -- даже от соперника в любви! -- что должно гарантировать его принадлежность к этому связному миру, а одновременно и целостность самого этого мира. В таком тотализирующем воззрении рассказчик вновь уподобляется Морелю -- тот превратил в образы (и одновременно умертвил) целый «мирок»: друзей, возлюбленную, слуг, себя самого, наконец, все материальные декорации острова Морелевская аппаратура убила все живое на острове: как отмечает рассказчик, там буйно цветут молодые растения, не заставшие момент «съемки», а «те, что были засняты, высохли» (с. 147/181)..
Подобно ему, рассказчик в финале романа становится элементом единой картины, своей переживаемой «зависимостью» связывая воедино те разрозненные, случайные фигуры, которые встречались ему прежде. Они тотализируются благодаря его онтологическому самоубийству Идея онтологического жертвенного самоубийства, восстанавливающего закономер-ность и стройность мира, могла быть известна Бьой Касаресу по мистерии Стефана Мал-ларме «Игитур» (1870)., а его мечта о том, чтобы новые, еще более усовершенствованные машины Мореля ввели его самого «в небесный мир сознания» Фаустины (с. 155/191), подразумевает окончательное завершение этого мира, где образ нового гостя сам станет зримым для других его обитателей.
Вступление в образ, точнее в зазеркальный образный мир -- это и есть метаморфоза, переживаемая рассказчиком. Насколько она успешна?
Эта метаморфоза составляет условие его зримо с ти В экранизации К.-Ж. Боннардо главный герой, начиная свою «съемку», где он играет роль одного из гостей Мореля, резко меняет свой внешний облик: раньше он был бродя- гой-беглецом, одетым в лохмотья, заросшим волосами и бородой, теперь же он безупречно пострижен, выбрит и носит неведомо откуда взятый щегольской костюм. Кинозрителю, наблюдающему сцены «съемки», такое преображение кажется естественным: ясно же, что актер «в образе», на съемочной площадке должен выглядеть иначе, чем «в жизни».: чтобы стать видимым, нужно самому сделаться образом среди образов.
Прежде, сталкиваясь с призрачными обитателями острова, он всякий раз был обескуражен их отсутствующим, проходящим сквозь него взглядом. Они ведут себя как живые люди, вполне естественны в движениях (ничего похожего на механические жесты кукол и автоматов), их единственная странность -- этот незрячий взгляд, особенно невыносимый у любимой женщины, которая в его присутствии сидит и глядит куда-то вдаль, «словно позируя невидимому фотографу» (с. 43/43).
В одном из своих сновидений он встречает ее в «публичном доме со слепыми проститутками, куда [его] водил Омбрельери в Калькутте» (с. 54/57) Фамилия Омбрельери образована от корня со значением «тень»., причем с ее появлением «публичный дом преобразился в роскошный, богатый флорентийский дворец», заставляя его плакать «от поэтического счастья и тщеславия» (с. 54/57). В рассказ об этом эйфорическом фантазме недаром введено иронической нотой слово vanagloria, «тщеславие»: поместив свою возлюбленную в ряд слепых сексуальных объектов, рассказчик может во сне тешиться своим зрительным господством над нею, однако при «реальных» встречах на острове ему недостаточно любоваться Фаустиной, он еще хотел бы, чтобы образ глядел на него, хотел бы преодолеть ту оптическую фрустрацию любви, о которой говорил Жак Лакан:
Когда в любви я требую взгляда, моя неудовлетворенность, то, чего мне не хватает, связано с тем, что ты никогда не глядишь на меня там, где я тебя вижу [Лакан 2017: 113].
Такое желание взгляда порождает, помимо прочего, зрительную картинку-послание, с помощью которой рассказчик пытается объясниться в любви к Фаустине, еще принимаемой им за живую женщину. Буквально реализуя рекламный слоган «Say it with flowers» Если верить заметке, напечатанной в старой американской газете, этот слоган якобы был придуман рекламным агентом П. Ф. О'Кифи в декабре 1917 г (см.: How the slogan “Say it with flowers” started // Scarsdale Inquirer. Vol. 4. No. 7. 1923, January 6). В 1934 г он стал названием британского музыкального кинофильма (режиссер Джон Бэкстер)., он не просто преподносит ей букет, а выкладывает на земле фигурную цветочную клумбу, изображающую его самого вместе с возлюбленной, включая ее фрустрирующий взгляд никуда:
Я выложу огромную фигуру сидящей женщины: обхватив руками колено, она смотрит на закат; перед женщиной -- коленопреклоненная фигура маленького мужчины, сделанная из листьев (под этим человечком я поставлю в скобках слово «я») (с. 49/51).
Эта попытка встроиться в один визуальный образ с Фаустиной закончилась неудачей: цветочную инсталляцию не удалось построить по задуманному плану, а в итоге ее не увидела ни сама дама (продолжавшая сидеть и меланхолически читать книг у) Своей неизменной позой Фаустина напоминает знаменитую фигуру Меланхолии с гравюры Дюрера (см.: [Rodriguez Barranco 2005: 253])., ни непрошеный гость Морель, слепо прошагавший прямо по цветам. Влюбленный не сумел и сочинить дарственную надпись к своей композиции: любые ее варианты -- «Ты мертвеца здесь к жизни побудила», «Скромный знак робкой любви» (с. 52/54) и т. п. -- удручают его своей пошлостью (как, собственно, и все его попытки ухаживания), а ничего лучшего ему так и не пришло в голову. История с цветочным посланием не менее существенна в структуре романа, чем эпизод заточения в машинном зале. Коммуникация рассказчика с миром морелевских образов не складывается ни в сфере имагинарного (воображаемого, образного), ни в сфере символического (языкового).
Дело в том, что этот мир, куда стремится проникнуть рассказчик, -- именно что не является миром, как отмечает Жан-Пьер Зарадер в сборнике, который был издан к парижской выставке 2018 г., специально посвященной «Изобретению Мореля»:
Этот мир, записанный на вечном диске, эти образы, персонажи которых как будто обладают самосознанием, -- никакой не мир: эти персонажи находятся внутри мира (dans le monde), но не перед лицом мира (au monde) <...>.
Эти образы суть объекты, и сколь бы совершенным ни было подобие, они остаются объектами. Камень лишен мира, пишет Хайдеггер, а эти образы, эти персонажи, зафиксированные в вечности диска, суть лишь камни среди других камней [Zarader 2018: 45].
Процитированная главка из статьи Зарадера названа «Мир без Dasein», по ассоциации с философским эссе Жиля Делёза, посвященным еще одной современной робинзонаде, -- «Мишель Турнье, или Мир без Другого» См.: [Deleuze 1969]. Ж.-П. Зарадеру принадлежит специальная книга (1999) о романе Турнье «Пятница».. Обе формулы действительно близки по смыслу: для экзистенциальной философии мир -- это не просто совокупность всех объектов, он предполагает сознающего субъекта, хайдеггеровского Dasein, служит предметом и эквивалентом его сознания.
А субъект, в свою очередь, достигает сознания и обретает мир только через предстояние Другому -- человеку, богу, какому-либо носителю иного сознания. Герой-рассказчик «Изобретения Мореля», экзистенциалистский Робинзон, выброшенный из мира на необитаемый остров, стремится воссоединиться с миром, и он невольно тянется к встреченным им Другим, пытается с ними переглядываться, переговариваться устно, письменно и образно -- хотя одновременно и страшится этих Других, боится, что они выдадут его полиции. Постепенно он понимает, что «пришельцы» образуют особый, замкнутый мир, изъятый из реального времени и помещенный в «коловращение вечности»; действительный контакт с его обитателями невозможен -- ни с любимым человеком (Фаустиной), ни с богом-творцом этого призрачного мирка (Морелем).