Учитывая такую экзистенциальную значимость дневника, кажется тем более любопытным, что его хронология, привязка к календарным датам совершенно спутана.
Датировки записей отсутствуют Для сравнения можно взять следующий роман Адольфо Бьой Касареса «План бег-ства» (1945), имитирующий другую парадиегетическую форму -- не дневника, а пере-писки. Его герой тоже ищет разгадки странных и фантастических событий, с которыми он сталкивается на острове (точнее, на небольшом архипелаге у побережья Французской Гвианы), и этой разгадкой тоже оказывается сложно организованная иллюзия, внушаемая людям; но, в отличие от дневника в «Изобретении Мореля», эта история размечена точны-ми датировками писем, отсылающими к 1914 г., а немногие обманчиво точные временные указания обрывочны и не создают связной последовательности: «Вчера в сотый раз я уснул на этом пустынном острове» (с. 19/10), «за пятнадцать дней приливы трижды превращались в наводнения» (с. 34 /31), «все началось восемь дней назад» (с. 40/39), «моей решимости хватило на четыре дня» (с. 60/66), «я следил в течение семнадцати дней» (с. 125/152). Невозможно соотнести эти временные периоды с отдельными «вчера» и «сегодня», которые мелькают в дневнике Бессвязность времени не так резко переживается читателем романа, как зрителем кинофильма, поскольку длительность просмотра, в отличие от времени чтения, жестко запрограммирована. Возможно, именно этим объясняется соблазн как-то упорядочить, рационализировать время действия при переносе «Изобретения Мореля» в кино. Так, во французской экранизации (1967, режиссер Клод-Жан Боннардо) дневник главного героя, вопреки тексту романа, снабжен точными и более или менее правдоподобными датиров-ками, относящимися к зиме 1935 г. (противоречащая им дата издания «книжки» Белидо- ра -- 1937 г. -- в фильме не упомянута). Там же, кстати, «исправлена» и безымянность автора дневника: в своей последней, предсмертной записи он называет себя -- «Меня зовут Луис...».. К тому же повествовательный дискурс не всегда следует хронологическому порядку и то отступает неопределенно далеко назад, то вновь возвращается к моменту изложения. Следуя примеру Робинзона Крузо, рассказчик пытается вести какой-то календарь, хотя бы для исчисления приливов, грозящих утопить его в низине: «Я делаю зарубки на стволе, ведя счет дням; любая ошибка -- и я захлебнусь» (с. 22/14).
Но этот импровизированный календарь не используется для датировок дневниковых записей и, видимо, плохо соотносится с календарем общемировым. Пытаясь устранить этот разрыв, рассказчик отмечает в качестве временного ориентира необыкновенное атмосферное явление: «У меня есть факт, который поможет читателям определить время второго появления пришельцев: на следующий день на небе засияли два солнца и две луны» (с. 78/89). Он надеялся, что «этот мираж <...> виден повсюду; виден и в Рабауле» (с. 78/89), -- но нет, чудо с небесными светилами оказалось сугубо локальной иллюзией, как и само «появление пришельцев»; за пределами острова его никто не мог видеть, поэтому его невозможно объективно датировать.
Сбивчивому времени повествования противостоит в романе другое время, структура которого постепенно раскрывается рассказчику и читателям: это неделя, которую провели на острове изобретатель Морель и группа его друзей и в течение которой они были засняты чудесной аппаратурой и превращены в абсолютно точные голографические копии самих себя; с тех пор эти копии пребывают на острове, повторяя слова и жесты той недели.
В отличие от времени повествования, которое с переменной скоростью движется то вперед, то назад, время голографической записи -- это циклическое время «вечного возвращения» (с. 62/68), «коловращения вечности» (etemidad rotativa, с. 127 / пер. В. Симонова, с. 68). Структура читательского восприятия романа устроена так, что смутные биографические, географические и хронологические координаты повествования образуют перцептивную рамку, в которой постепенно, словно фигура на неясном фоне Этот мотив -- постепенное проступание фигуры на фоне при упорном всматрива-нии -- дважды упоминается в тексте: «.. .точно фигуры, которые, как подметил Леонардо, начинаешь видеть, глядя какое-то время на пятна сырости» (с. 39/37); «маленьким я рас-сматривал книги с картинками и играл в открытия: чем дольше смотришь на картинку, тем больше находишь в ней новых предметов.» (с. 71-72/81). Внутри фикционального романного мира рамками служат сам остров, изолированный от мира, и его внутренняя топография: низменная, бесформенная часть, природный хаос мокрой трясины, обрамляет культурно оформленную область «музея»., выступает структура perpetuum mobile -- вновь и вновь развертывающейся во времени технической иллюзии, созданной гением Мореля.
Идея вечного возвращения наверняка принадлежала к числу тех «сюжетных деталей» романа, которые Бьой Касарес обсуждал с Борхесом. Она излагается в нескольких эссе самого Борхеса, вошедших в его сборник «История вечности» (1936): «Учение о циклах», «Циклическое время», -- и на эту же идею Борхес обиняками, чтобы не давать заранее подсказку читателю, намекает в своем предисловии к «Изобретению Мореля»: «...Бьой дает новую, чисто литературную разработку понятия, которое опровергали Августин и Ориген, которое отстаивал Луи-Огюст Бланки и которое с незабываемой музыкальностью передал Данте Габриель Россетти.» [Борхес 2001: 351] Вероятно, опять-таки во избежание «спойлеров» автор предисловия не упоминает в своем перечне самого знаменитого из мыслителей, писавших о вечном возвращении, -- Фридриха Ницше.. Содержание этой идеи у Бьой Касареса иное, чем в философско-поэтической традиции, которую напоминает Борхес.
Как в древней мифологии, так и в рационалистической мысли XIX в. вечное возвращение выводили из конечности числа элементов -- мистических мировых сил или простейших химических тел, -- из которых формируются реальные объекты; их комбинации должны рано или поздно исчерпаться, а потому неизбежно будут повторяться, воспроизводя одни и те же факты.
Такую онтологическую репликацию, якобы заданную объективным устройством мира и развернутую на просторы Вселенной, Бьой Касарес в своей «новой, чисто литературной разработке» заменяет искусственно смоделированным «коловращением», которое происходит не в пространстве, а только во времени, на территории маленького удаленного острова. Населенный иллюзорными копиями людей, этот остров и сам превращается в настоящий об - раз -- точнее, в серию идентичных, бесконечно повторяющихся подвижных картин.
Неприкосновенность образа
В таком циклическом, замкнутом на себя хронотопе обитают образы Мореля и его компании; может быть, никогда «образ героя», этот избитый термин литературно-художественной критики, не получал такого иронически буквального значения.
Слово imagenes, «образы», повторяется в тексте много раз, начиная уже с первой встречи рассказчика и «пришельцев»:
Их необъяснимое появление можно было бы отнести за счет этой душной ночи, подействовавшей на мой мозг; однако это не образы и не галлюцинации -- это настоящие люди, по крайней мере такие же настоящие, как я (с. 20/11).
В этом первом, негативном упоминании («не образы и не галлюцинации...») речь идет о ментальных, психических «образах»-галлюцинациях; потом, поняв, кто такие эти «настоящие люди», рассказчик станет систематически именовать их тем же словом, но уже в смысле искусственных «образов» технической фантасмагории, и отсюда второй, параллельно применяемый к ним термин:
Какой невыносимый кошмар -- жить на острове, населенном искусственно созданными призраками (fantasmas); влюбиться в один из этих образов (imagenes) -- еще хуже, чем влюбиться в призрак (пожалуй, нам всем хочется, чтобы любимое существо отчасти было призраком) (с. 113/137).
Еще позднее, уже освоившись с «образами», он увидит в них защиту от своих потенциальных преследователей: «Жить среди этих образов -- счастье» (с. 127/155). Словом «образы» постоянно пользуется в своей речи и их создатель Морель, например: «Разве вы не ощущаете параллели между судьбами людей и образов?» (с. 108/130). И, наконец, разобравшись в его «изобретении», рассказчик выводит философское обобщение, где все тем же словом обозначается реально сохраняющийся «где-нибудь» эквивалент умершего человека: «Где-нибудь, там или сям, непременно пребывает образ, прикосновение, голос тех, кто ушел из мира живых (“ничто не теряется.”)» (с. 117/64).
Цитата в скобках, в оригинале выделенная курсивом, -- «nada se pier- da.» -- довольно загадочна. Можно принять ее за начало фразы, традиционно приписываемой Антуану Лавуазье и выражающей закон сохранения массы в химических процессах: «Ничто не пропадает, ничто не творится вновь, все трансформируется» (Rien ne se perd, rien ne se cree, tout se transforme); впрочем, на самом деле в «Начальном учебнике химии» (1789) Лавуазье формулировал свою мысль другими словами.
А главное, рассказчик «Изобретения Мореля» имеет в виду сохранение не массы или материи, а формы, образа; возможно, оттого он и обрывает цитату из Лавуазье, отбрасывая последние слова о «трансформации всего», -- для него-то форма умерших пребывает вечно, никак не трансформируясь. Такая концепция ближе соответствует другому французскому тексту, который мог быть известен рассказчику, а тем более автору «Изобретения Мореля» В романе вообще много отсылок к Франции: некоторые персонажи носят француз-ские имена, они разговаривают на французском языке, декламируют французские стихи и т. д.; писатель, которому он принадлежит, был высоко ценим в среде испаноамериканских модернистов Его почитателем был, в частности, лидер этого литературного направления, никара-гуанский поэт и прозаик Рубен Дарио, связанный с упомянутым у Бьой Касареса журналом «Кохо илюстрадо» и написавший новеллу «Странная смерть брата Педро» (1893/1913), на романтический сюжет об отношениях человека с визуальным изображением. Пользуюсь случаем поблагодарить М. Ф. Надъярных за ценные сведения о латиноамериканском кон-тексте «Изобретения Мореля», которыми я лишь в малой мере смог воспользоваться.. Речь идет о знаменитом фрагменте из фантастической новеллы Теофиля Готье «Аррия Марцел- ла» (1852), где выражена отдаленно восходящая к античному атомизму вера в бесконечное сохранение форм:
В самом деле, ничто не умирает, все пребывает вечно; никакой силе не уничтожить то, что некогда существовало. Всякий поступок, всякое слово, всякая мысль, упав во всеобъемлющий океан сущего, вызывает круги, которые расходятся, все расширяясь, до последних пределов вечности. Материальная форма исчезает лишь в глазах обывателей, в то время как призраки, отделяющиеся от нее, заселяют бесконечность. <...> Иным могучим, страстным умам удалось приблизить к себе безвозвратно минувшие, казалось бы, века и оживить людей, мертвых в глазах всех других. Любовницей Фауста была дочь Тиндара, и он перенес ее из таинственных бездн Гадеса в свой готический замок (пер. Е. Гунста [Готье 1972: 341]) Изобретение Мореля, позволяющее, по его замыслу, переселять души живых людей в иные, иллюзорные тела, уже сопоставляли с сюжетом другого произведения Готье -- по-вести «Аватар» (1856) (см.: [Rosa 2002: 48]). Фантастический сюжет об отчуждении и зато-чении живых душ вновь использован в позднейшей новелле Бьой Касареса «Дело жизни» (Los afanes, 1967) -- на сей раз в бытовых декорациях современного города, без создания изолированного мирка-острова..
Нельзя утверждать, что в романе Бьой Касареса непосредственно цитируется этот пассаж из Готье; однако именно на его мотивах основаны и рассуждения рассказчика, и проект Мореля. Изобретатель-демиург, заменяя мистику техникой, создает искусственные «образы» людей и заселяет ими если не бесконечное мироздание, то необитаемый остров; а герой-рассказчик завязывает любовные отношения с одним из этих «образов» -- точь-в-точь как упомянутый у Готье гётевский Фауст, сочетавшийся браком с тенью Елены Прекрасной, или как герой фантастического рассказа самого Готье, явившийся на любовное свидание с жительницей древних Помпей, от которой сохранилась только копия -- природная, а не искусственная, отпечаток тела в вулканической лаве.
Итак, у слова imagen в романе переменное, плавающее значение: сначала оно значит призрачную галлюцинацию (синоним -- fantasma), затем техническое подобие (синоним, встречающийся в речи Мореля, -- simulacra, с. 106/128) и, наконец, полноценный образ-форму, онтологически мало чем уступающий платоновскому эйдосу. Интересно, однако, что это ценностное возвышение «образа» не приводит к его сакрализации. На словах придавая все более серьезную значимость морелевским созданиям, рассказчик ведет себя с ними все более непринужденно. Как уже сказано, для их обозначения он использует еще и слово fantasma, «призрак», и один-два раза -- aparicion, «(при)видение» (совсем отсутствует еще один синоним -- espectro). В своем взвинченном, полубезумном состоянии он еще до появления «пришельцев» готов столкнуться с какими-то мистическими существами, способными преследовать человека, -- но тут же ставит их в один ряд с преследователями посюсторонними: «Я боялся нашествия призраков -- или полицейских, что было менее вероятно» (с. 30-31/26). Слово fantasma мелькает и в обрывочном разговоре самих «пришельцев»: «Сейчас не время для историй о привидениях» (с. 59/65). Как бы там ни было, в этих «пришельцах», при всей странности их появления на безлюдном острове, рассказчик с самого начала видит реальных людей: «это не образы и не галлюцинации -- это настоящие люди» (с. 20/11). И относится он к ним именно как к обычным людям: испытывает симпатию к одним, неприязнь к другим, любит, ревнует; самое большее -- подозревает, что это переодетые полицейские агенты, приехавшие его арестовать: идея безумная, но не предполагающая никакой сакрализации. Обнаружив, что «пришельцы» не замечают его, он готов объяснить это мистически -- тем, что он сам сделался невидимым из-за губительного климата или даже что он и «пришельцы» -- мертвецы, пребывающие в разных, параллельных мирах; но, развивая такую «потустороннюю» гипотезу, он тут же доводит ее до юмористического абсурда: