... пришельцы -- компания умерших друзей; я -- странник на манер Данте или Сведенборга, а может, тоже мертвец, только иной касты, в иной миг своей метаморфозы; этот остров -- чистилище или небо для тех мертвецов (значит, должны быть и другие небеса -- если бы существовало одно на всех и нас снова ждали бы там прелестная супруга и ее литературные среды, многие давно бы перестали умирать) (с. 81/93-94).
Его отношения с «образами» вообще напоминают комедию. Он опасливо подсматривает за ними, боясь быть замеченным и принимая их за преследователей, потом начинает ухаживать за одной из женщин по имени Фаустина Ее имя, по позднейшему объяснению Бьой Касареса, отсылает не к легенде о Фаусте, а к лирике французского поэта рубежа XIX-ХХ вв. Поль-Жана Туле, некоторые стихи кото-рого обращены к Фаустине (Фостин) (см.: [Ulla 1990: 76]).. Поначалу она кажется ему антипатичной, подобной ранее виденным визуальным образам -- «похожей на какую-нибудь цыганку или испанку с самых безвкусных картин» (с. 32/28).
Скоро, однако, он начинает чувствовать к ней влечение, увидев ее в компании «теннисиста с бородкой» (с. 33/30) -- т. е. изобретателя Мореля, к которому он далее будет ее ревновать, поначалу отказываясь в этом признаться; его любовь возникла по жираровской схеме миметического желания, после того как он увидел, что Фаустину желает кто-то другой (см.: [Mac Adam 2002: 120]). Его ухаживания неуклюжи: то он объясняется ей в любви, удивляясь, что она не обращает на него ни малейшего внимания, то оскорбляет перед нею соперника-«теннисиста» -- по-французски, на языке «пришельцев» -- и тут же сам признается себе в нелепости своей выходки: «Неудачная шутка...» (с. 64/71).
Профанным, лишенным какого-либо демонического величия кажется и сам этот «теннисист», творец иллюзорного мира Морель. В описании его облика подчеркиваются вульгарные черты ряженого:
Одет в теннисный пиджак гранатового цвета -- слишком для него широкий, белые брюки и белые с желтым туфли огромного размера. Борода кажется приклеенной. Кожа женская, желтоватая, мраморная на висках. Глаза темные, зубы -- отвратительные (с. 55/59).
Рассказчик видит в нем соперника в любви, и, как положено по теории Рене Жирара, они кое в чем схожи между собой: например, оба мечтают насильственно обладать равнодушной к ним женщиной Морель: «Поначалу я думал или убедить ее приехать сюда вдвоем <...>, или попы-таться похитить ее (тогда мы ссорились бы вечно)» (с. 102/121). Рассказчик: «Порой я думаю, что крайне вредные условия южной части острова, где я живу, сделали меня неви-димым. Это было бы совсем неплохо: я мог бы похитить ее, ничем не рискуя.» (с. 58/54).. За этой стереотипной историей любви и ревности стушевывается, отступает на второй план другая функция Мореля -- бога-творца, создавшего иллюзорный мирок «образов» Напротив, этот аспект усилен в итальянской экранизации романа (1974, режиссер Эмидио Греко), где главный герой время от времени делает попытки богоборческого вос-стания. В одной из сцен он вызывающе встает лицом к лицу с «образом» Мореля, который его, разумеется, не видит, а в самом конце, уже умирая от губительных последствий «съем-ки», разбивает подземные машины, обеспечивающие существование морелевского псевдо- мира, -- т. е. стремится уничтожить изобретателя вместе с его изобретением.. В частности, рассказчик, даже узнав историю морелевского изобретения, мало задумывается о мотивах дальнейших действий изобретателя.
Соответственно в романе эти действия так и остаются мало объясненными. Если Морель, как он намекает в своей речи перед друзьями, сам безуспешно ухаживал за Фаустиной («надежды внушить ей любовь остались далеко позади» -- с. 101/121) и, отвергнутый ею, решил «навечно воплотить в жизнь свою сентиментальную мечту» (с. 101/121), то для этого достаточно было бы изготовить свой собственный портрет -- пусть и приукрашенный, например изображающий героя в объятиях любимой.
Вместо этого Морель затевает жестокий эксперимент с убийственным превращением в «образы» целой группы живых «оригиналов» -- себя самого, возлюбленной дамы, а заодно и других членов своей компании, которые неведомо для себя играют роль рабов и лошадей, умерщвлявшихся при погребении древнего вождя, дабы служить ему в загробном царстве.
Сакрализации не получается и здесь. Жертвенные ассоциации, которые могут возникать при критическом исследовании романного текста, остаются вне непосредственного читательского восприятия: слишком малозначительными и даже комичными выглядят персонажи-«образы» по ходу сюжета.
Их 12-15 человек, они слабо индивидуализированы (обычно обозначаются какой-нибудь одной физической приметой -- «бородач», «толстяк», «большеголовая женщина») и происходят неизвестно откуда: говорят на международном французском языке (по уточнению рассказчика, «на хорошем французском, даже слишком правильно, почти как южноамериканцы» -- с. 60/66), носят космополитические имена Алек, Дора, Ирен и даже откровенно условное «Джейн Грей», как английская королева XVI в.
В большинстве эпизодов они хаотично мелькают небольшими группами, не совершают никаких значимых поступков, не разыгрывают никакой вразумительной «истории», а просто выставляют себя напоказ: любопытная пародия avant la lettre на так называемое «бездельное» или «праздное сообщество», проблемой которого озаботились философы конца ХХ в., начиная с Жан-Люка Нанси.
Их разговоры всякий раз обрываются, ничем не завершившись, -- либо из-за естественной удаленности рассказчика, мешающей следить за беседой, либо из-за его скрытности, заставляющей прятаться, не дослушав очередного диалога, либо из-за того, что развитие сцены прерывается само собой, как в центральном эпизоде «заявления» Мореля, когда тот пытается собрать в одном зале всех своих спутников (безуспешно, явились не все) и объяснить им суть своего эксперимента (безуспешно, его не дослушали). Отдельные образы-персонажи плохо складываются в интегральный образ-картину, а их отрывочные и по большей части банальные речи не образуют единого осмысленного текста. В них скорее угадываются цитаты -- случайные, разрозненные кадры из какого-то кинофильма о жизни богачей, развлекающихся в загородном доме на лоне природы; возможно, такой фильм действительно существовал и был одним из источников романного сюжета, не случайно эти сцены так легко переводятся обратно на язык кино в экранизациях «Изобретения Мореля» Роман Бьой Касареса изначально погружен в кинематографический контекст. Кроме уже упомянутых выше фильмов, откуда заимствованы два его музыкальных лейтмотива, еще одним источником -- на сей раз собственно визуальным, а не аудиальным -- были ки-ноленты с Луизой Брукс, по признанию самого писателя навеявшей ему фигуру Фаустины (см.: [Rodriguez Barranco 2005: 221]). По замечанию одного из комментаторов, кинемато-граф 1920-х годов вообще изобиловал метакинематографическими мотивами двойников, копий, репродукций живых людей, сближающимися с центральным мотивом «Изобрете-ния Мореля» (см.: [Hofner 2002: 102-104])..
«Образы» Мореля и его гостей аффективно тусклы, и этого не меняет даже любовная страсть рассказчика к одной из дам. Все они -- продукты «технического воспроизведения», которое, по Вальтеру Беньямину, лишает даже художественное изображение сакральной ауры.
Однажды зафиксированные сверхсовершенной аппаратурой, они обречены, словно персонажи сегодняшних электронных «гифок» или художественных видеоинсталляций, без конца повторять одни и те же жесты и слова («сцены проигрываются снова и снова, как в театре» -- с. 62/69), никогда не сгущаясь в сознании читателя / зрителя до реальной или же мистической полноты.
Отчетливее всего это проявляется в их чувственной неполноценности, неприкосновенности.
Создавшая их аппаратура, по утверждению изобретателя, в принципе способна улавливать и воспроизводить все чувственные характеристики объекта (вещи, животного, человека), создавая его интегральную перцептивную копию: «Ты видишь Мадлен, слышишь ее, можешь ощутить вкус ее кожи, ее запах, коснуться ее рукой -- значит, перед нами сама Мадлен» (с. 107/129).
В действительности, однако, рассказчик воспринимает морелевские «образы» только двумя чувствами -- зрением и слухом. Он не может их обонять или пробовать на вкус и никогда не прикасается к ним, все время избегает контакта:
Бородач продолжал идти к Фаустине и не столкнулся со мной лишь потому, что я резко отступил в сторону (с. 64/71).
Я остановился, потом, напрягшись, проскользнул между ними, чуть их не задев... (с. 77/88).
Такие жесты как будто можно было бы объяснить просто пугливостью героя, воспринимающего «образы» как опасных «призраков». Можно объяснить их и сюжетной условностью: поскольку иллюзорные «образы» не наделены собственным восприятием, они не только не видят рассказчика, но и не могут тактильно ощущать его; при физическом соприкосновении они останутся к нему совершенно бесчувственны, как если бы он коснулся трупа, и автор избавляет его -- или он сам уклоняется -- от такого травматичного опыта Намеком на подобный опыт вроде бы является эпизод (мы к нему еще вернемся), где «образ» Мореля растаптывает, не замечая ее, цветочную клумбу, разбитую влюбленным рассказчиком для Фаустины: как будто мир «образов» может физически воздействовать на мир рассказчика, но не наоборот. Однако как раз такого в тексте прямо и не сказано -- го-ворится лишь, что «на пути туда и обратно он прошел по моей бедной клумбе» (с. 57/62), мы не знаем, пострадали ли от этого цветы. Экранизация К.-Ж. Боннардо в очередной раз «выпрямляет» слишком неопределенное романное повествование средствами кино, не-двусмысленно резко показывая столкновение «образов» с реальным миром: один из при-зрачных приятелей Мореля случайным прикосновением сбивает с ног живого человека- рассказчика, т. е. его иллюзорная «плоть» тяжела и массивна, словно металл или камень. После этого случая рассказчик, «снимая» самого себя в компании Мореля и его друзей, тщательно избегает дотрагиваться до кого-либо из них, особенно до Фаустины, и лишь визуально имитирует близость с нею, держа руки на минимальном расстоянии от ее тела (в танце, в символических ласках)..
Однако подобные объяснения неудовлетворительны, так как герою романа не дано прикоснуться не только к людям-образам, но даже и к искусственному образу неживых предметов, от которых не приходилось бы ждать ответной реакции. Живя впроголодь в необитаемой части острова, он надеется добыть себе пищу в «музее».
Поначалу, еще до появления «пришельцев», ему удается найти там какие-то старые съестные припасы (видимо, оставшиеся еще с 1924 г.), но в дальнейшем все его попытки похитить что-либо из кушаний, приготовляемых на кухне призрачными «образами» поваров «В моем воображении, мучительно дразня, возникли пышные булочки и другая еда <...> наверняка в буфетной ее предостаточно» (с. 76/87), «стяну что-нибудь из съестного» (с. 94/111)., остаются неосуществленными.
В том же «музее» он видит «призрак трактата Белидора -- книги, которую унес с собой две недели назад», -- и может коснуться реальной книги, лежащей у него в кармане, но не ее подобия: «Я ощупал карман, вытащил книгу, сравнил <...>. Я не мог даже дотронуться до книги, лежавшей на столе.» (с. 94/111).
Все, что рассказчику удалось взять и унести из мира морелевских иллюзий, -- это несколько «листков тонкой желтой бумаги с текстом, напечатанным на машинке» (с. 97/116): «заявление» изобретателя, которое тот начал было читать и не дочитал перед своими друзьями. В дальнейшем этот текст частично включается в повествование рассказчика, сокращается неведомым «издателем», т. е. полноценно функционирует в реальном мире: но именно как текст, а не как материальный предмет, который можно было бы пощупать. симулякр фантастический морель образ касарес
В этом отношении «листы желтой бумаги» столь же бесплотны, как и устная речь Мореля, произнесенная при их чтении. Осязательный опыт особенно трудно дается рассказчику в отношениях с возлюбленной. Вначале, еще не поняв толком, что за «образ» перед ним, он страшится при мысли дотронуться до нее:
.. .Потом двинулась ко мне. Я мог бы коснуться ее рукой. Эта мысль привела меня в ужас (словно я опасался коснуться призрака). Было что-то жуткое в том, насколько ей безразлично мое присутствие (с. 45/45-46).
Здесь «образ» Фаустины (собственно, еще безымянной) еще представлен как сакрально опасный, запретный: он сравнивается с «призраком» (fantasma), мысль о прикосновении к нему «приводит в ужас» (horrifica), его безразличие «жутко» (espantoso). В дальнейшем, однако, рассказчик перестает бояться Фаустины, но по-прежнему избегает до нее дотрагиваться. Он проникает в ее комнату, спит рядом с нею, но даже не думает ее коснуться:
Ночи я провожу возле кровати Фаустины, на полу, на циновке, и умиляюсь, глядя на нее, такую спокойную, -- она не подозревает, что мы спим вместе, а это становится привычкой (с. 120/147) «.Этот бедный “технологический аскет” <.> находится рядом с любимым чело-веком и не может, когда хочет, прикоснуться к нему» [Lopez Parada 1991: 132]. В данном пункте допустил ошибку Морис Бланшо, излагая отношения рассказчика с Фаустиной: «Он приближается к ней, заговаривает с нею, дотрагивается до нее (разрядка моя. -- С. З.), обращается к ней с просьбами -- все напрасно» [Blanchot 1959: 127]..
Чуть выше он признается, что «привык смотреть на Фаустину без эмоций, как на простой предмет» (с. 119/145). Так же он относится и ко всем остальным «образам», но и они остаются недоступными для осязания: «соприкосновение» с ними узнавшего правду рассказчика следует понимать не как телесное касание, а в расширительном смысле «общения», которым может обладать испанское слово roce:
Я преодолел отвращение, которое чувствовал к образам. Теперь они меня не беспокоят. <...> Правда, при соприкосновении с ними (el roce de las imagines) мне делается слегка не по себе (особенно если я отвлекся). (с. 119/145) Оба русских переводчика романа предпочли толковать это «соприкосновение» бук-вально-физически: «когда призраки меня касаются» (В. Спасская, с. 145), «если мне случа-ется в рассеянности случайно задеть кого-либо из них» (В. Симонов, с. 64). Но мы только что видели, что рассказчик не дотрагивается даже до своей любимой; стало быть, и его общение с другими «образами» должно оставаться лишь визуальным, хоть и сохраняющим слабую окраску священной жути («слегка не по себе»)..
Итак, морелевские «образы» страдают перцептивной неполнотой, образуют сугубо дистантную, зрительно-слуховую иллюзию, исключающую более близкие контактные ощущения и взаимодействия с реальным миром. Отстраненность от них рассказчика можно до какой-то степени уподобить феноменологической редукции, при которой мыслящий субъект избегает судить о реальности явленных ему феноменов (к такому суждению могло бы принудить силовое телесное соприкосновение с ними) и одновременно абстрагируется от реальности собственного тела (что предвещает последующую «виртуализацию» рассказчика, его собственное превращение в образ среди других образов).
В литературе классическим образцом бесплотной иллюзии был эпизод из «Энеиды» Вергилия (VI, 700-703), где Эней в царстве мертвых тщетно хочет обнять тень своего отца, которая всякий раз ускользает из его рук. Рассказчик Бьой Касареса, словно наученный опытом древнего героя, даже не пытается обнимать свою Фаустину, и она, хоть и представляет собой изображение умершего человека, может быть названа «призраком» лишь в профанном смысле «ложного видения».