Можно, правда, симулировать такой контакт, самому превратившись в «образ», элемент созданной на острове инсталляции. Но даже самый правдоподобный, самый насыщенный деталями образ-остров не есть мир, и, дополнив его своим собственным образом, рассказчик все равно остается «лишен мира», лишен Другого.
В романе нет ни одного эпизода, где он хотя бы иллюзорно переживал взаимопонимание, согласие или спор с кем-либо из «образов», и понятно почему: эти подобия людей представляют собой лишь неполноценные объекты-копии, зависящие от внешней энергии и лишенные субъективности. Если все вместе они и составляют мир, то это «мир в себе», не знающий себя и не знаемый, не видимый никем со стороны: объявившийся было внешний зритель -- рассказчик романа -- обречен сам втянуться в него, исчезнуть в нем, как в черной дыре.
Такой суррогат мира будет оправданно называть, подобно главному зданию на острове Мореля, «музеем» или даже, еще точнее, архивом -- собранием сокращенных копий, искусственно закодированных в экономном машинном «формате».
Архивирование реальности, предвосхищающее современные компьютерные технологии, а в ближайшем литературном контексте напоминающее «Вавилонскую библиотеку» из одноименной новеллы Борхеса, видится рассказчику романа утопическим решением проблемы бессмертия, а заодно и мальтузианской проблемы перенаселения Земли. Вместо того чтобы «поддерживать жизнь во всем организме <.. .> следовало бы стремиться к сохранению лишь того, что важно для сознания» (с. 25-26/19), -- рассуждает он, еще не столкнувшись вплотную с изобретением Мореля. Позднее, уяснив суть этого изобретения, он мечтает создать с его помощью вечное «райское» хранилище архивированных, компрессированных людей, практически не занимающих места:
Один и тот же сад, если сцены будут сняты в различные моменты, вместит не один рай, а неисчислимое множество, и населяющие их общества, не сталкиваясь и не зная друг о друге, будут существовать одновременно и почти в одном и том же пространстве (с. 124 /151) Эта гибридная, научно-мистическая идея технического «рая», где навек поселятся образы умерших, любопытно перекликается с созданной несколькими десятилетиями ра-нее «философией общего дела» Николая Федорова, предполагавшей оживление и увекове-чение предков..
Здесь важна оговорка «не зная друг о друге»: общение между виртуальными обитателями «рая», хоть и населяющими один и тот же сад-Эдем, столь же ограниченно, сколь и кругозор морелевских «образов», -- без прошлого, без выхода из циклического времени однажды заснятого «фильма». Они не способны к саморазвитию, к свободной коммуникации -- этим необходимым условиям субъективности, а их мир лишен целостности, раздроблен на «неисчислимое множество» несообщающихся райских миров. Следует еще раз подчеркнуть: мирок морелевских образов -- скорее именно архив, чем музей. Если музей, согласно его «классической» модели XIX в., устраивается так, чтобы представлять целостно осмысленную картину той или иной реальности (природы, истории, биографии), то архив лишен обобщающего смысла, это более или менее случайно сложившееся собрание документов и / или изображений, которые обладают лишь частными значениями и еще только ждут -- а по большей части, вероятно, никогда и не дождутся -- осмысления потомками.
Современная культура все более образуется «бесконечно разрастающейся сферой архивов, которые больше не в состоянии порождать смыслы» [Ямпольский 2018: 411]. Этой тенденции соответствует и изобретение Мореля, которое изначально мотивировано желанием (как самого изобретателя, так и пришедшего позднее рассказчика) сохранить во всевозможной полноте образы любимой и мира, куда она включена, однако в итоге оно создает лишь пустые, отрывочные, замкнутые в себе подобия, аффективный смысл которых, как во многих личных фотоархивах, загроможден и подавлен случайными эмпирическими деталями, попавшими в поле зрения объектива.
Такой изъян образа, позволяющего законсервировать мир, но не воссоединиться с ним, делает особенно важной роль другого, дополнительного образу начала культуры -- текста. Роман Бьой Касареса, рассказывающий о жизни образов, вместе с тем упоминает множество разнообразных текстов.
В островном «музее» имеется, помимо прочего, библиотека, где «книг не счесть, но подобраны они односторонне: только романы, стихи, пьесы» (с. 25/18); в ней же, однако, рассказчик находит техническую «книжечку» Белидора; еще какую-то книгу читает, сидя на холме, Фаустина; Морель пишет на машинке свое «заявление» друзьям (и эти листки затем включаются в романное повествование), его гости декламируют меланхолические стихи Верлена, посвященные умершему юному другу, сам рассказчик намеревается в своем отшельническом уединении написать два ученых трактата и даже подобрал для одного из них стихотворный эпиграф. И, наконец, главным текстом является само повествование рассказчика, в котором он преуспел больше, чем в научных трудах или в любовных посланиях Фаустине.
Процесс его написания -- действие, неоднократно упоминаемое по ходу рассказа, -- начинается сразу после первой встречи с «образами», стимулирован этим опытом («До сих пор я пока не написал ничего, кроме этого листка, о котором вчера и не помышлял» -- с. 18/8) и продолжается в самых необычных местах, например во время опасного заточения в «заколдованном» машинном подземелье. Сам рассказчик называет свой текст то «дневником» (с. 22/15), то «свидетельством» (с. 17/8), то, в самом конце, «сообщением» (с. 155/191). Этот разнобой жанровых определений, поддерживаемый еще и упомянутой выше путаной хронологией дневника, существен, он заставляет двойственно переживать коммуникативную ситуацию текста: если дневник ведут в настоящем, изо дня в день и, как правило, лишь для себя самого, то свидетельство и сообщение обращены к будущему, к другим людям.
Сбивчивый текст рассказчика занимает место одного из трактатов, которые он замышлял, -- «Defen- sa ante Sobrevivientes», «Моя защитительная речь, обращенная к живым» (с. 18/15) или «Апология перед теми, кто меня переживет» В известном смысле «посмертными» были и записки рассказчика в романе Г. Уэллса «Остров доктора Моро», где также сочетаются научно-технические и мистические моти-вы. Основной романный сюжет, где безумный ученый-вивисектор превращает животных в псевдолюдей, относится к более или менее рациональной «научной фантастике», но в кон-це следует откровенно фантазматический эпизод, напоминающий о сакральных обрядах инициации: к острову доктора Моро ветром и течением прибивает шлюпку с иссохшими трупами двух моряков -- один из них тот самый капитан корабля, который за год до того из неприязни к рассказчику высадил его на затерянном в океане острове. На этом-то «летучем голландце», вырвавшись из заточения среди человекоподобных зверей и пройдя через сим-волическую смерть, рассказчик и вернется в мир людей.. Пишущий его неоднократно -- то всерьез, то в порядке риторической игры -- называет себя «мертвецом» и уже на одной из первых страниц признает: «Неприятно думать, что эти записи походят на завещание» (с. 22/14) Много позже он вновь процитирует эти свои слова, ощущая их важность (с. 143-144/176), а его педантичный «издатель», словно внутренний психический цензор, в своем примечании станет опровергать точность этой слишком откровенной автоцитаты (с. 144/177). Идея завещания, предсмертного послания актуализируется в романе еще раз, в мотиве прощальной записки японского морского офицера, мужественно гибнущего в за-тонувшей подводной лодке.: еще одно, может быть самое серьезное жанровое определение. К будущим людям обращены и его последние слова:
Того, кто на основе этого сообщения изобретет машину, способную воссоединять существующих, но разделенных (reunir las presencias disgregadas), я попрошу вот о чем. Пусть он отыщет Фаустину и меня, пусть позволит мне проникнуть в небесный мир ее сознания. Это будет благочестивый поступок (с. 155 /191). В этой финальной фразе вновь читается свойственное роману Бьой Каса- реса колебание между двумя перспективами -- религиозной и технической, сакральной и профанной. Сам Морель находил у созданных им «образов» то «душу», то «сознание», но о «сознании» он говорил в негативных контекстах:
Я был уверен: созданные мною подобия людей не будут осознавать себя (как, скажем, персонажи кинофильма) (с. 106/128).
... здесь мы останемся навечно <...> и будем вновь и вновь проживать эту неделю, минута за минутой, никогда не выходя из сознания, которое было у нас в каждую из них, потому что такими сняли нас аппараты (с. 115/139-140).
Сознание «образов» либо вообще отрицается, либо ограничивается теми моментами, которые попали в объектив съемочной аппаратуры; напротив того, существование у них души утверждается положительно, пусть и с сомнительной предпосылкой: «Когда все чувства собраны воедино, возникает душа» (с. 107/129); «гипотеза о том, что у образов есть душа, очевидно подтверждается...» (с. 108/130).
Если сознание -- понятие научное, то душа отсылает к религиозным верованиям; и изобретатель, бог-творец призрачного мирка, неявно отдает предпочтение именно второму понятию. Напротив того, рассказчик в последний миг своего повествования, уже распадаясь телесно, мечтает когда-нибудь «вступить в небесную область сознания» любимой -- не в ее мистическую душу, а в ее внешний кругозор, -- хочет стать по-настоящему зримым для нее; он по-прежнему желает войти в мир Другого, определяемого через сознание и зрение.
Поскольку же уповать на такое воскрешение в глазах Другого можно только в неопределенном будущем, после усовершенствования морелевской аппаратуры, то этот апокалипсис упоминается с религиозными обертонами: «небесная область ее сознания» (el cielo de la conciencia de Faustine), «благочестивое дело» (un acto piadoso). В любом случае мир Другого, как уже было показано, не может быть образом, и завет, обращенный к будущим изобретателям, предваряется патетическим признанием в любви к навек утраченной родной стране: не к образу, но к реальному миру Других. Героический жест рассказчика -- самоубийственное вступление в морелев- ский «фильм», чтобы стать одним из его персонажей вместе с Фаустиной, -- может дать лишь очередную иллюзию приобщения к этому миру: «Надеюсь, в целом мы производим впечатление неразлучных друзей, которые понимают друг друга без слов» (с. 151 /186, разрядка моя). Своим жестом рассказчик принял на себя одну из ролей, в принципе допускаемых сценарием Мореля: он не был в числе его друзей, но он молчаливо, без слов играет комедию общения с ними.
Можно, впрочем, вообразить и другой, альтернативный сценарий, который он мог бы разыграть, взявшись за собственное кинотворчество: вместо того чтобы симулировать свою фиктивную приобщенность к морелевской компании, можно было бы инсценировать действительную и драматичную историю своего приобщения к ней -- не результат, а процесс; представить в аудиовизуальных эпизодах, как чужестранец, случайно попавший на остров, вступает в круг «местных жителей», как он болезненно переживает их абсолютное равнодушие к нему (например, в сценах тщетных ухаживаний за Фаустиной), но постепенно усваивает их повторяющиеся слова и жесты, находит себе место в их обществе. Одним словом, он мог бы по к аз ать то, о чем до сих пор р ассказывал в своем дневнике.
Такая 3D-«экранизация» его истории явилась бы дополнительным эпизодом, включенным в исходный фильм Мореля; а следующим ярусом в этой диегетической конструкции могла бы стать чья-то реальная экранизация романа Бьой Касареса, изображающая не только фиктивное общение главного героя с призрачными обитателями острова, но и -- метакинематографически -- техническую изнанку этого процесса, т е. собственно съемки «фильма», создаваемого рассказчиком (начиная с момента, когда он овладевает морелевскими машинами). Такая сценарная идея осталась не осуществленной ни в самом романе, ни в его действительно снятых экранных версиях; на визуально-зрелищном уровне циклическое время образов не нарушается линейно-необратимым временем инициации рассказчика, и настоящим местом его инициации, фиксацией его истории является не образ, а только текст, словесный рассказ.
Как этот текст дошел до нас, а не погиб на безлюдном острове от климата, влажности и т. п. -- вопрос, на который нет ответа, и он лишь отчасти снимается традиционной литературной условностью. В «Изобретении Мореля» «находка рукописи» является чем-то большим, чем нейтральный повод для рассказа; в рецептивной структуре романа нарративный дискурс, производимый его героем по ходу своего общения с визуальными образами, находится с ними в отношении силового напряжения и одновременно функциональной дополнительности.
Лишенные связи с субъектом, зрительные подобия ни к кому не обращаются; они завораживают и привлекают, но, в отличие от конкурирующего с ними текста, бессильны кому-то что-то ответственно сообщить. Слово должно сделать то, чего не может сделать немой и обманчивый образ: рассказать правду.
Итак, искусственные образы, населяющие необитаемый остров в Тихом океане, несут на себе отпечаток давления, которому их подвергает повествование (которое и само деформируется под их воздействием -- становится сбивчивым, неопределенным).
Их восприятие читателем обеспечивается тройной рамкой -- пространственной, временной и дискурсивной; по замыслу своего создателя, они поддерживают неизменность форм в процессе вечного возвращения, но сами зависят от работы энергетических машин, служащих их сакральной изнанкой; героя романа они сулят приобщить к бессмертию, но вместо целостного мира дают ему лишь неосмысленный архив.
Воссоздавая в своем романе соблазн образов, усиливаемый новейшей фантастической техникой (сегодня она уже в значительной степени стала реальностью), Адольфо Бьой Касарес показывает их динамические отношения с языком, который оказывается единственно способным воссоединить человека -- по ту сторону образа и по ту сторону смерти -- с реальными людьми-читателями, восстановить связь с миром, утраченную беглецом из Южной Америки.