Идея «образа» как ограниченной аудиовизуальной синестезии, вероятно, была подсказана Бьой Касаресу звуковым кинематографом, распространившимся в 1930-е годы Сравнениями с кинематографом, фотографией, телевидением постоянно пользуется сам Морель, объясняя свой замысел, например: «Я был уверен: созданные мною подобия людей (simulacros de personas) не будут осознавать себя (как, скажем, персонажи кинофиль-ма)» (с. 106/128).. В сущности, фантастическое изобретение Мореля есть не что иное, как усовершенствованное панорамическое кино, которое не только создает объемное изображение, но и демонстрируется подвижному зрителю -- тот может смотреть его с любой точки, перемещаясь в одном пространстве с персонажами Анн-Сесиль Гильбар, рассуждая по другому поводу и используя термины Раймона Беллура, предлагает называть такого подвижного, нефиксированного наблюдателя в искус-стве не «зрителем» (spectateur), а «смотрящим» (regardeur) [Гильбар 2018].. В этом странном кинотеатре, занимающем целый остров, без конца, раз за разом при каждом высоком приливе, на протяжении нескольких дней прокручивается один и тот же любительский фильм из дачной жизни дружеской компании.
Изнанка образа
У морелевских «образов» есть не только перцептивные, но и онтологические изъяны. Вольфрам Нитч насчитывает таких три: «образы» лишены прошлого («заснять можно только настоящее, но не прошлое»), не обладают глубиной (представляют собой лишь «поверхностную репродукцию» человеческих личностей) и не имеют энергетической автономии (зависят «от аппаратуры, работающей на приливной энергии») [Nitsch 2004: 110]. В сюжете романа особенно важную роль играет последнее, третье обстоятельство.
Человеческие подобия, созданные Морелем, -- это именно подобия, симулякры, а не монстры или мутанты, обладающие искаженным человеческим обликом (как, например, насильственно, хирургически «очеловеченные» животные в романе Уэллса «Остров доктора Моро»). Они и не автоматы, не роботы, не искусственные существа, функционально заменяющие человека в тех или иных операциях (популярный мотив научной фантастики, известный по крайней мере с пьесы Карела Чапека «R.U.R.» 1920 г. и, возможно, восходящий к поверьям о Големе).
Подобно своим исходным прототипам -- праздным гостям Мореля, -- они ничего, собственно, не делают; в романе лишь однажды мельком появляется прислуживающая им, т. е. занятая хоть каким- то делом домашняя челядь, сами же они играют, танцуют, читают, ходят на рыбалку -- их функция не действовать и даже не быть, а лишь казаться.
В отличие от природных объектов, людей или машин, эти чувственные иллюзии пусты, лишены не только прошлого и глубины, но и внутреннего механизма, и потому их существование, т. е. их зримость и слышимость, всецело зависят от внешней энергетической подпитки; в ее отсутствие они тут же бесследно пропадают. Иначе обстоит дело с машиной: она тоже зависит от внешнего питания, но, лишившись его, не исчезает, а лишь останавливается. Так и происходит в романе с настоящими машинами -- генераторами, которые обеспечивают съемку, хранение и воспроизведение морелевских «образов» и питаются энергией морского прилива: в периоды, когда прилив ослабевает, они перестают работать, и тогда поддерживаемый ими иллюзорный мирок перестает существовать, т. е. быть воспринимаемым Эти «холостые машины» (термин Марселя Дюшана для обозначения всевозможных фантастических устройств, «преобразующих любовь в механику смерти») могут рассма-триваться как аллегория капиталистического отчуждения человека, а отношения рассказ-чика с их продуктами-«образами» в романе Бьой Касареса -- как «истерическая поза ра-бочего, прикованного к машине; в рамках такого диспозитива Фаустина, по сути, выражает собой анонимную проституцию капитала, этакое особенное, всякий раз откладываемое наслаждение, предлагаемое капиталом лишь в форме вечного coitus reservatus» [Clair 1975: 183]. Процитированное выше в скобках определение также взято из сборника «Холостые машины» (выпущенного к одноименной выставке), из статьи Мишеля Карружа «Инструк-ция к применению» [Carrouges 1975: 21]..
Именно они, а не эфемерно возникающие и исчезающие «образы», обладают настоящим бессмертием; сделанные из наипрочнейших материалов, они незыблемы и практически вечны, они содержат в своей машинной памяти прообраз «образов» Мореля, их неизменный эталон; по словам самого изобретателя, они «более долговечны, чем Метр, который находится в Париже (el Metro, que esta en Paris)» (с. 114/140) Забавно, что оба русских переводчика романа ошиблись в понимании этого срав-нения: обманувшись, по-видимому, подземным расположением морелевских машин, они спутали метр - эталон, хранящийся в парижском пригороде Севр, в Международном бюро мер и весов, с омонимичным ему «парижским метро» (В. Спасская, с. 140; В. Си-монов, с. 63)..
Эти машины, установленные в замаскированном, труднодоступном подземном зале, окружены, словно рамкой, внешне-наземным миром «образов» (который и сам, как мы видели, помещен в динамическую рамку); на инициатическом пути, чтобы проникнуть в этот зал истины, нужно пройти через мир иллюзий, и ни один из призрачных обитателей промежуточного мира не появляется в этом заповедном зале.
Машинный зал -- это изнанка образов, необходимое материальное условие их существования, которое находится вне образа как такового и которого в принципе нельзя увидеть внутри образа. Для плоскостных визуальных образов, например рисунков или живописных кар- тин, изнанкой является оборотная сторона бумаги или холста, для киноизображения -- съемочная камера или проекционная будка, где прокручивается фильм, а для совершенных трехмерных подобий, изготовленных Морелем, изнанкой становится это готическое «инопространство», машинное подполье Мотивы таинственной крипты, скрытой в глубине необитаемого острова, нередки в романах на робинзоновский сюжет, оттеняя по контрасту профанно-практическую де-ятельность их героев: Робинзон Крузо в романе Дефо на охоте забредает в некий грот с сияющими стенами, в «Таинственном острове» Жюля Верна (1875) научно-хозяйственное освоение острова героями-«колонистами» сопровождается загадочными деяниями капита-на Немо, который со своей подводной лодкой скрывается в недоступной подземной гавани. Зачарованная пещера-«склеп» расположена также в центре острова, где происходит дей-ствие романа Мишеля Турнье «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (1967)., насыщенное сакральной энергией.
Сакральное вообще иногда определяют как энергетическое, а не пассивно-вещественное состояние: его мир «отличается от мира профанного как мир энергий от мира субстанций. С одной стороны -- силы, с другой стороны -- вещи» [Кайуа 2003: 164].
Как и обычно в романе Бьой Касареса, это можно объяснить не только мистически, но и «научно-фантастически», в терминах философии техники. Жильбер Симондон отмечал, что технический объект не может существовать без «ассоциированной среды», которая служит для него «фоном», словно перцептивный фон для восприятия фигуры.
Такая среда представляет собой не формы и не субстанции, а энергетические процессы -- например, для разнообразных гидравлических машин такой средой является вода, но не как неподвижная жидкость, а как движение, течение (см.: [Simondon 1958: 58-59]). Стоячая вода неоднократно фигурирует в романе -- ею заполнен плавательный бассейн рядом с «музеем», а в самом «музее» под полом одного из залов помещен огромный аквариум. Оба «водохранилища» вызывают отвращение; оставшись от давних посетителей острова, они теперь полны всякой дряни: аквариум -- дохлых рыб, бассейн -- грязи, лягушек и змей. Они преображаются лишь при появлении «образов», иллюзорно обретая вновь первозданную чистоту. Напротив того, текучая вода не зависит от зрительно-слуховых иллюзий -- они сами зависят от нее. Это опасная, амбивалентная стихия морского прилива, которая в природном состоянии грозит утопить скрывающегося в низине рассказчика, а обузданная техникой, служит энергетической поддержкой для морелевских «образов».
Герой юмористической песенки Бориса Виана «Я сноб» смотрел телевизор, развернув его задом наперед: «С обратной стороны это так интересно!»
Сходный опыт вполне серьезно переживает герой Бьой Касареса, и, заставляя его вступить в изнаночное пространство, писатель делает шаг вперед в осмыслении технического образа. Рассказы о любви живого человека к механической кукле сочинялись еще в XIX в. («Песочник» Гофмана, «Грядущая Ева» Вилье де Лиль-Адана и т. д.), но обычно они уделяли мало внимания тому, какой энергией питается эта кукла; например, у Гофмана лишь вскользь дано понять, что это завод механической пружины Интересную и исторически неслучайную параллель образует фильм Фрица Ланга «Ме- трополис» (1927), где в дистопическом городе будущего работает мощная электростанция и ее энергия используется, помимо прочего, для «оживления» и «очеловечения» механического андроида, принимающего облик обольстительной женщины. Этот композитный персонаж-ки- борг соединяет в себе робота и образ: в начале сцены «оживления» показан его механический костяк, а затем он облекается извне призрачной (электрической?) человеческой плотью..
Напротив того, в «Изобретении Мореля» сцена в машинном зале занимает одно из главных мест; здесь герою-рассказчику удается добраться до энергетической основы образов, овладеть питающими их подземными генераторами, и это решающий шаг в его собственной трансформации.
Как и положено готическому инопространству, машинный зал труднодоступен и тщательно замаскирован. Он находится в потайном подвальном помещении «музея», которое наглухо замуровано и отделено от всех остальных. Пробив отверстие в стене и впервые пробравшись внутрь, рассказчик ощущает «долгий, восхищенный покой: стены, потолок, пол -- все было облицовано голубым фарфором, и даже сам воздух <.. .> пропитывала насыщенная голубизна, как пену иных водопадов» (с. 29/23-24). «То же удивление и то же счастье, что в первый раз» (с. 130/160) он переживает и много позднее, вновь зайдя в машинный зал уже после раскрытия морелевского изобретения: «Мне показалось, будто я окунулся в неподвижную голубую реку» (с. 130/160).
Если природа острова и общество иллюзорно живых «образов» чаще всего вызывают у него отвращение или тревогу, то сияющий голубой подземный зал, уподобленный энергетической водной стихии (реке, водопаду), переживается им эйфорически; это какое-то незапамятно-родственное место, сравнимое с материнской утробой -- или с нутром образа Более сложную психоаналитическую интерпретацию предложил Дидье Анзье: двой-ные стены машинного зала подобны «двойной стенке» (double paroi), в качестве которой человек переживает свою кожу: «Придуманный Морелем подземный зал являет собой ложную двойную стенку: реальная стена, соответствующая хрупкой, повреждаемой, рас-секаемой, разрываемой коже, дублируется красивой, гладкой, совершенной, “нетронутой”, “сплошной”, “небесной” стенкой, которая является чисто идеальной (в обоих смыслах слова) и возникает в результате проекции» [Anzieu 1978: 164]. С этой интерпретацией со-гласуются в романе мотивы больной, разрушающейся кожи людей (вследствие лучевого поражения при «съемке» морелевской аппаратурой), но она не объясняет драматических переживаний героя, чуть не задохнувшегося в «утробе» машинного зала, а затем чудесно вышедшего оттуда..
Однако, как и всякое готическое пространство, оно обладает сакральной амбивалентностью: выбраться из него трудно, словно из могилы или из затонувшей подводной лодки, с командиром которой сравнивает себя рассказчик (опять водная метафора, на сей раз дисфорическая). Было так страшно убедиться, что я в заколдованном месте, понять, что волшебство совершается на глазах такого человека, как я, -- неверящего, смертного, отрезанного от всех, -- словно затем, чтобы отомстить за себя. <.> «Мне не выйти отсюда. Это место зачаровано», -- явственно подумал я или сказал вслух (с. 133-134/164). Впервые рассказчик посетил зал в период отлива, когда машины «спали», второй же визит совпал с приливом на море и с возобновлением работы машин, которые создали вдоль реальных стен зала пространственно совпадающие с ними стены-симулякры. Эти симулякры, хоть и произведены той же съемочно-проекционной аппаратурой, резко отличаются от человекоподобных «образов», и к голубым стенам ни разу не применяется слово imagenes, но лишь proyecciones, «проекции» (с. 134/165).
Если люди-симулякры в романе лишены всякой плотности «на ощупь» (по крайней мере у рассказчика ни разу нет случая ее испытать), то их подземная изнанка оказывается массивно-плотной и абсолютно нерушимой, в отличие от реальной стены ее нельзя пробить никакими инструментами.
Здесь, в «заколдованном месте», отсутствуют «образы» морелевских приятелей, зато находится источник, средоточие их бытия. Здесь же и происходит решающая метаморфоза рассказчика.
Чтобы выбраться из наглухо закрытого святилища Мотив смертельного заточения в подземном святилище, восходящий к традициям готического романа, распространен в массовой беллетристике и кино, начиная по крайней мере с романа Г. Р. Хаггарда «Копи царя Соломона» (1885)., ему нужно остановить таинственные машины, он долго и тщетно пытается разгадать их устройство, а потом приходит некое озарение, и загадка мгновенно разрешается сама собой: «Desconnecte, sail», «Отключил, вышел» (с. 138/ ср. с. 169) -- эта лапидарная фраза, словно латинское veni, vidi, vici, самым своим построением имитирует быстроту и легкость обозначаемого ею магического жеста, как будто герой вдруг нащупал и нажал какую-то потайную кнопку, разом снимающую заклятье (что он и делает в одной из экранизаций романа). Сам же он описывает случившееся еще более любопытной метафорой:
.. .я словно заглянул в увеличительное стекло (fue como si me hubiera acercado por vidrios de aumento); моторы перестали быть случайной глыбой металла, обрели формы и смысл, позволили понять их назначение (с. 137--1з8/ 169).