Вторая пара зеркальных картин -- это первая и пятая картины. Их симметричное расположение направлено на создание части модели Универсума. Отражение стадий человеческой жизни, находящихся на границе бытия и небытия, обусловливает решение концептуальной задачи по формированию модели мира (или Универсума).
Третья пара -- вторая и четвертая картины. Их соотношение основано на контрасте, амбивалентности бытия. Жизнь показана в диаметрально противоположных ипостасях: от любви, счастья, от воспарения духа, молодости, полноты жизни:
У Человека красивая, гордая голова с блестящими глазами, высоким лбом и черными бровями, расходящимися от переносья, как два смелых крыла. Волнистые черные волосы свободно откинуты назад; низкий, белый, мягкий воротник открывает стройную шею и часть груди. В движениях своих Человек легок и быстр, как молодое животное, но позы он принимает свойственные только человеку: деятельно-свободные и гордые (Жизнь. С. 216), -- до отчаяния, несчастья, страдания, старости: «Оба они (Человек и его Жена) очень состарились и совершенно седы..ходит он (Человек), слегка сгорбившись, но голову держит прямо и смотрит из-под седых бровей» (Жизнь. С. 234).
Онтологическая диспозиция главных действующих лиц (Человека и Некоего в сером) дана в прологе. Прежде чем говорить о диспозиции, остановимся несколько подробнее на сущностных характеристиках образов главных героев. Образ Человека предельно обобщен, у него нет имени (как и у других персонажей), он схематичный представитель человеческого рода («родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей» (Жизнь. С. 201)). В этом образе можно уследить ряд индивидуальных и социальных (в драме прослеживается определенный уровень социальной проблематики) черт. Присутствуют и приметы исторического времени: электрический свет, автомобили и т. д. В этом Андреев не противоречит жанровому канону средневековой мистерии, где причудливым образом сочетались «религиозная мистика и житейский реализм» [Бояджиев 1956: 56]. На космологическом фоне главного конфликта все это теряется, четкие линии стираются, оставляя обобщенные отвлеченно-философские образы, модель (схему) мира и личную трагедию в сознании каждого Человека перед лицом Некоего в сером.
Андреев так характеризовал Некоего в сером: «“Некто в сером” -- не символ. Это реальное существо. В своей основе, конечно, мистическое, но изображающее в пьесе само себя: Рок, Судьба. Тут не символ Рока или Судьбы, а сам Рок, сама Судьба, представленные в образе “Некоего в сером”» (цит. по: [Эс. Пэ. 1907: 2]). На наш взгляд, Некто в сером -- это не только образ Рока, Судьбы, а значительно более широкий образ. Из обращения Человека к Нему: «А Ты, я не знаю, кто Ты -- Бог, дьявол, рок или жизнь» (Жизнь. С. 240). Он -- устройство мира, миропорядок.
О «реальности» Некоего в сером необходимо сказать отдельно. Обратимся к авторской ремарке в прологе. Пространство, в котором появляется Некто в сером, -- это не комната, а лишь «подобие комнаты» (сразу же идет речь об условности пространственного образа). Форма комнаты -- правильный четырехугольник. «Правильность» формы ничего не нарушает: комната пустая, все серое (ничем не примечательное), и даже свет серый -- космическая простота, логичность и упорядоченность. Серый цвет может быть здесь прочитан и в символистском ключе как «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность» [Белый 1911: 115], как присутствие зла, черта, дьявола. В пользу этой трактовки может служить и описание Андреевым дьявола в задуманной драме «Бог, человек и дьявол» в разговоре с В. В. Вересаевым: «Дьявол -- представитель покоя, тишины, порядка и закономерности» (цит. по: [Вересаев 1961: 413]). Взгляд на комнату (без двери и окон) изнутри и наличие света без видимого источника -- очередная условность, но уже мистического характера. Некто в сером «отделяется» от серой стены (явно присутствует семантика разъединения части и целого), Он в серой одежде, лицо Его «точно высечено из серого камня» («каменное лицо» упоминается далее во всех картинах), «губы Его твердо сжаты» (лексема твердо вызывает ассоциации с камнем), говорит Он «каменным» голосом («твердым, холодным, лишенным волнения и страсти») -- Он и есть эта комната. В условном пространстве бытия происходит его (Универсума) условная персонификация и антропоморфизация. Как утверждает Г. Д. Гачев, для того чтобы представление «могло состояться, не только человек должен быть виден в своих пределах, но и сверхличная сила должна быть упруга, определена, конечна -- иначе никакого взаимодействия не получится» [Гачев 2008: 245]. Некто в сером -- воплощение Универсума, миропорядка. Он не символ Универсума, Он и есть Универсум -- это художественная реализация того, как нам кажется, о чем говорил Андреев (см. выше).
Здесь стоит оговориться: в модели мира, выстроенной Андреевым, мироздание (Универсум, Некто в сером) может пониматься и как Хаос. На это указывают символистская цветосемантика (см. выше), образ хорового персонажа Старух, в которых просматриваются параллели с греческими Мойрами или римскими Парками -- «частью разрушительной энергии Хаоса» [Лейдерман 2010: 505] -- и т. д. Но мироздание становится Хаосом по отношению к человеческой жизни исключительно в сознании героя, в представлении Человека о том, как устроен мир или как он должен быть устроен. Поэтому мы говорим о Некоем в сером как об Универсуме, имея в виду не гармонию, а мироустройство, которое существует и действует безотносительно Человека, и о Хаосе жизни в сознании Человека.
Благодаря тому, что мистерия в Средние века зарождалась в рамках религиозного действия, как когда-то греческая трагедия из сатурналий, генетическая память о которых сохраняется во многих жанрах, она обладает высокой степенью мифологичности.
Мифологичность означает, что в непосредственно изображенной «виртуальной реальности» («здесь и теперь») художник запечатлевает то, что считает вечными смыслами бытия. <...> В художественном произведении, как и в мифе, всегда действует установка на перевод «сиюминутного» в план всеобщий [Лейдерман 2010: 88].
Одной из особенностей мифа является его способность к моделированию реальности. Об этом писал Е. М. Мелетинский в работе «Поэтика мифа»: «Моделирование оказывается специфической функцией мифа» [Мелетинский 2000: 171]. Позже на это также указывал Н. Л. Лейдерман в «Теории жанра»: «Мифологическое сознание стремится запечатлеть целокупность мироздания в виде модели» [Лейдерман 2010: 63]. Философско-эстетическая установка Андреева на «широкое обобщение» (уже на уровне названия «Жизнь Человека» возникающие ассоциации с концептуальными категориями предполагают обобщения), схематизацию (Овсянико-Куликовский говорил о том, что схематизм художественных образов Человека и Некоего в сером приближает драму к мифу [Овсянико-Куликовский 1912: 192-210]) и моделирование при обращении к жанру мистерии естественным образом придала драме мифотворческий характер. Автор словно стремится создать через искусство миф, но не как стилизованный жанр, а как модель Вселенной. Некто в сером -- это мифологический макрообраз Универсума, а не метонимический по отношению к Универсуму образ. Здесь мистерия Андреева и вовсе приближается к древнейшим формам мифа, где «часть не только представляет целое, но и прямо- таки есть это целое» [Кассирер 2002: 80].
«Мифологический космос антропоцентричен. В нем человек предстает в окружении мироздания. В мифе мироздание дано в отношении к человеку как существу, находящемуся в зависимости от таинственных сил, поддерживающих вселенский порядок» [Лейдерман 2010: 66]. Пространство, в котором протекает жизнь Человека, -- как кукольный домик с марионетками внутри (на этот образ наталкивает появляющийся в картине четвертой «игрушечный паяц»), окруженный мраком небытия человеческой жизни и управляемый законами Некоего в сером. Постоянная ночь небытия за пространством дома («в них (окна) смотрит ночь» (Жизнь. С. 212), «очень высокие. они (окна) густо чернеют темнотою ночи: ни одного блика, ни одного светлого пятнышка не видно в пустых междурамных провалах» (Жизнь. С. 224)) в картине четвертой, где Человек «движется вниз по ступеням жизни», начинает уже заглядывать в комнату («в окна смотрит ночь, и когда распахивается дверь, та же глубокая чернота ночи быстро взглядывает в комнату» (Жизнь. С. 232)) и «поглощать» «жизненный свет» Человека («в комнатах Человека, огромные темные окна поглощают свет» (Жизнь. С. 232)). Мотив поглощения света в пространстве связан, конечно, с образом свечи (и ее угасания) как жизни Человека. Свет и тьма в драме сообразны жизни и смерти. Борьба двух сущностей -- жизни и смерти -- отражается в противостоянии «оживших» света и тьмы (они приобретают черты живых существ: свет «умирающий», сумрак «ползет»). И в картине пятой «Смерть Человека» мрак небытия «давит»:
Точно под упорным давлением мрака, черной безграничностью объявшего дом Человека, подались внутрь и покривились два высоких окна; если окна не выдержат и провалятся, то мрак вольется в комнату и погасит слабый, умирающий свет, которым озаряется она (Жизнь. С. 250).
Мрак «ползет по ступенькам» и «победоносною волною заливает» все вокруг в момент смерти:
В то же мгновение, ярко вспыхнув, гаснет свеча, и сильный сумрак поглощает все предметы. Точно со ступенек ползет сумрак и постепенно заволакивает все... Сумрак густеет... Наступает полная тьма. Еще светлеет лицо мертвеца, но вот гаснет и оно. Черный, непроглядный мрак (Жизнь. С. 248).
Рождению Человека сопутствует появление света в «глубокой тьме», в этот момент в руках Некоего в сером появляется горящая свеча, и нам становится видно Его («желтое пламя свечи озаряет его крутой подбородок, твердо сжатые губы и крупные костистые щеки» (Жизнь. С. 207). Заметим, что в прологе свет исходил из «невидимого источника»). Человек здесь не только антагонист Некоего в сером, но и главное условие различения Его во тьме. После смерти Человека наступает «черный, непроглядный мрак» и мы больше не видим Некоего в сером. Мы имеем три пары сквозных образов, коррелирующих между собой: «жизнь и смерть», «свет и тьма», «Человек и Некто в сером».
Человек находится в полной власти судьбы («он покорно совершит круг железного предначертания» (Жизнь. С. 202)), не зная, что его ждет впереди, он идет по «ступеням жизни». Во второй картине Человек смело бросает вызов Некоему в сером (жизни, судьбе.), в четвертой картине он «преклоняет колена» в надежде на справедливость вечности. Но если «мифологический образ космоса стал универсальной мерой гармонии, красоты, целесообразности, смысла жизни. В нем с древнейших пор материализовался идеал благоустроенного миропорядка, вселенского лада, успокоения и уверенности в душе человека» [Лейдерман 2010: 67], то в драме «Жизнь Человека» этот идеал и гармония рушатся. Некто в сером здесь абсолютно безразличен по отношению к Человеку (это манифестировалось уже в прологе: «.как -- наемный чтец, с суровым безразличием читающий Книгу Судеб» (Жизнь. С. 201)). Он вне человеческой этики и понятия «справедливости» («Ты женщину обидел, негодяй! Ты мальчика убил!» (Жизнь. С. 240) -- с точки зрения Человека, это высшая подлость Некоего в сером), вне рациональных категорий («У тебя каменный лоб, лишенный разума» (Жизнь. С. 219)). Некто в сером существует по своим неведомым человеку законам, Он непроницаем для Человека в пределах жизни, только перед рождением и после смерти Человек находится в «ночи небытия». Радости любви, вызов на бой, мольба о справедливости, проклятие -- все это остается без какой-либо ответной реакции Некоего в сером, Он «безразличен», Он «бесформенно серый», «губы Его твердо сжаты», глаза не видны, «лицо каменное», Он безэмоционален. Некто в сером -- бытие an sich.
Если использовать «концепцию объективного идеализма (идущую от Фихте, через Фр. Шлегеля к Шеллингу), согласно которой мир делится на Я и Не-Я, причем Не-Я -- результат деятельности сознания того же Я» [Барковская 1996: 154], то причиной возникновения конфликта в «Жизни Человека» можно назвать несовпадение Не-Я Человека и объективного мира, вследствие экстраполяции представлений из мира Я на мир Не-Я, где Не-Я является результатом заблуждения Я, в то время как объективный миропорядок абсолютно индифферентен по отношению к Человеку (к его Я и Не-Я). Таким образом, конфликт происходит в сознании Человека. Хаос в драме возникает в сознании из-за несовпадения «человеческих» законов и законов Вселенной. Человек («ограниченный зрением», «ограниченный знанием», «в слепом неведении»), находясь во власти законов бытия («и Я... останусь верным спутником Человека во все дни его жизни, на всех путях его. Не видимый Человеком и близкими его, Я буду неизменно подле. Я буду с ним» (Жизнь. С. 202)), не в силах их увидеть и понять. Андреев вскрывает «онтологический абсурд»: жизнь Человека в масштабах Вселенной кажется абсурдной. Столкновение объективной реальности (Универсума) и Хаоса жизни в сознании вызывает ощущение тотального одиночества Человека в мире и космического масштаба отчуждения.
Человек абсолютно беспомощен перед Неким в сером. Это в сжатой форме показано в последней реплике Человека (варианте богоборческого мотива): «Где мой оруженосец? -- Где мой меч? -- Где мой щит? Я обезоружен! -- Скорее ко мне! -- Скорее! -- Будь проклят!» (Жизнь. С. 258). Человек один перед лицом Некоего в сером, ему нечем с Ним бороться, ему нечем защищаться, его призывы остаются без ответа. И только проклятьем Человек побеждает Его: «.ибо до последнего дыхания не признал я Твоей власти» (Жизнь. С. 220), «и проклятием я побеждаю Тебя» (Жизнь. С. 240). Но победа Человека умирает вместе с ним, Некто в сером по- прежнему безразличен к этому.
Ассоциативный фон, который порождает неоднократно возникающий в драме мотив «рыцарства», отсылает читателя/зрителя в эпоху Средневековья. Может быть, не напрямую к жанру мистерии, хотя, как известно, в некоторых мистериях присутствовали рыцарские мотивы, но в ту эпоху, когда жанр мистерии был чрезвычайно актуален.
Тип конфликта в средневековой мистерии выражался в противостоянии метафизических сущностей (бога и дьявола, добра и зла), действия человека были предопределены религиозной концепцией. В эпоху романтизма столкновение происходит между человеком (личностью) и ирреальным миром, особо акцентируется индивидуальность героя (например, «Каин» Байрона, «Ижорский» Кюхельбекера) [Ибрагимов 2000]. В «Жизни Человека» индивидуальность героя стерта, диалог со «сверхъестественными силами» принципиально невозможен (Некто в сером -- объективно существующий мир, а Человек в плену субъективного мира), конфликт, так же как и в средневековой мистерии, надындивидуальный, но при этом сосредоточен в сознании Человека (подобного «другим людям, уже живущим на земле» (Жизнь. С. 201)).