Говоря о связи театра и живописи, Ю. М. Лотман отмечал следующее:
Имитируя динамическую непрерывность реальности, театр одновременно дробит ее на отрезки, сцены, вычленяя тем самым в ее непрерывном потоке целостные дискретные единицы. Внутри себя такая единица мыслится как имманентно замкнутая, обладающая тенденцией к остановленности во времени. Не случайны такие названия, как «сцена», «картина», «акт», в разной мере охватывающие области как театра, так и живописи [Лотман 1993: 313].
Ученый говорит о том, что театр находится между «потоком жизни» и «остановленными моментами», которые запечатлевает изобразительное искусство. В театре «вместо непрерывного потока внехудожественной реальности мы имеем как бы серию отдельных, имманентно организованных картин с мгновенными переходами от одного живописного решения к другому» [Лотман 1993: 313]. Развернутыми обстановочными ремарками Андреев, подобно живописцу, создает впечатление сменяющих друг друга картин.
В прологе к публике обращается Некто в сером как классический для средневековой мистерии глашатай. Эта жанровая мотивировка «активизирует в сознании читателя “память жанра”» [Лейдерман 2010: 139]. Действие мистерий в Средние века, как правило, «обрамлялось вступлением и заключением глашатая» [Колязин 2002: 62]. «Жизнь Человека» также начинается («Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха» Андреев Л. Н. Жизнь Человека. Цит. по: [Андреев 1990]. С. 201. (Далее -- Жизнь.)) и заканчивается («Тише! Человек умер!» (Жизнь. С. 248)) его словами. Это является еще одной «матрешкой условности» -- театр в театре (приглашение на представление). Иллюзия реального мира разрушается с помощью вовлечения зрителей в процесс игры (представления) глашатаем.
«Представление в представлении», «картины, изображающие представление», глашатай в представлении, призывающий «смотреть и слушать» представление, -- все это способствует возникновению телескопического эффекта рекурсии условности. В том же письме Станиславскому Андреев пишет: «Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною -- что он находится в театре и перед ним актеры» (цит. по: [Беззубов 1962: 382]).
В Средние века «в начале мистерии выступал автор или руководитель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась история, послужившая сюжетом данной мистерии» [Бояджиев 1956: 71]. Вся фабула «Жизни Человека» («все ступени человеческой жизни» (Жизнь. С. 201)) раскрывается в прологе Неким в сером. Интрига внешнего действия в драме снимается. Здесь мы опять обнаруживаем сходство «Жизни Человека» со средневековой мистерией, где действие «играло второстепенную роль», поскольку было определено текстом Библии.
Вынесение описания развития событий пяти картин в пролог приводит нас к еще одной особенности жанра мистерии, а именно к симультанности сценического воплощения. Симультанная сцена -- сцена, в которой все места действия драмы объединены и находятся друг возле друга (Х. Кнудсен). «Если античный театр... стягивал все нити зрелища к центру, туда, где находилась скена с актерами, то средневековый театр основывается на противоположном принципе децентрализации позиции зрителя» [Колязин 2002: 83]. Симультанность в «Жизни Человека» проявляется не в организации сценического пространства, а как внутритекстовая реалия. Этот художественный прием дает возможность более широко взглянуть на жизнь Человека, сделать обобщенные философские выводы, воспринимая отдельные «ступени человеческой жизни» в контексте всего жизненного пути. «Действие каждой сцены мистерии замкнуто на себя и в то же время связано с целым. каждая сцена мыслится как развитие предыдущей и как дополнение к ней» [Колязин 2002: 82].
Учитывая визуальный код условности картины (как элемента членения текста драмы), можно провести аналогию с определенными видами изобразительного искусства, где также встречается симультанность.
Внутри той или иной фрески (или некоторых типов икон, лубочных рисунков и народных картинок) могут изображаться отдельные эпизоды одного сюжета в их хронологической последовательности. Эпизоды могут быть отграничены рамками, но иногда эта последняя отсутствует. В таком случае. обязательной становится заданность отношений (синтагматика) эпизодов: порядок чтения эпизодов [Лотман 1988: 254].
Мы можем наблюдать это и в «Жизни Человека»: несмотря на «обобщенный» взгляд на всю жизнь Человека, мы имеем четко заданный порядок прочтения картин (от «темного начала» до «темного конца»), продиктованный несколько раз в прологе Неким в сером (буквально и фигурально). Интересным в контексте рассматриваемых картин является замечание Лотмана о близости предметов изобразительного искусства и повествования: «Резкое сближение структуры этого типа с общеязыковым повествованием заставляет воспринимать изобразительный текст этого типа как рассказ в картинках» [Лотман 1988: 254].
Сценическое время и пространство в средневековой мистерии имело условный характер, «века в одно мгновение сменяли друг друга, а страны располагались одна от другой на расстоянии двух шагов» [Бояджиев 1956: 80]. В драме Андреева между картинами проходят десятилетия, а жизнь Человека представляет собой частный случай вечно повторяющихся судеб, универсальную модель. Пространство дома Человека расширяется пространством города и кабака, и все это вписано во всеобъемлющий образ Вселенной, который всегда незримо присутствует рядом, обступает дом, заглядывает в окна и в итоге поглощает все. Эпический масштаб времени и пространства мистерии выполняет миромоделирующую функцию.
Темпоральная категория «жизненного пути» Человека релевантна пространственной оппозиции верх/низ, включающей в себя направленность («он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верху к низу» (Жизнь. С. 201)). Вертикальная ось построения художественного пространства является доминирующей в искусстве Средних веков, это обусловлено теоцентри- ческой моделью мира. Для мистериального хронотопа характерно «трехчастное пространство (ад -- земля -- рай)» [Барковская 2002: 83], это прослеживается и в устройстве сцены мистерии в Средние века. Но здесь мы видим отличия андреевской мистерии от средневековой. В средневековой мистерии перемещение по вертикальной оси соотносилось с религиозно-нравственными ценностями, верхняя точка соответствовала раю, нижняя -- аду. В «Жизни Человека» нет прямой корреляции между перемещением «по ступеням человеческой жизни» и нравственными ценностями. Мы встречаемся не с вертикальной прямой, а скорее с параболой, наивысшая точка которой -- картина третья «Бал у Человека», которую точно нельзя назвать идеалом космической гармонии. Хотя в обоих вариантах пятой картины есть аллюзии к пространству ада.
Мы говорим о параболе, потому что «движение вверх и вниз» происходит по разным линиям. Поясним, что мы имеем в виду. Если бы, например, Данте, герою «Божественной комедии», по какой-то причине пришлось вернуться вниз, то он пошел бы той же дорогой. То есть в «Жизни Человека» движение совершается как по оси х, так и по оси y. Ветви параболы уходят в отрицательные значения по оси ординат в небытие (до рождения: «Он таинственно нарушит затворы небытия и криком возвестит о начале своей короткой жизни» (Жизнь. С. 201), после смерти: «Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно» (Жизнь. С. 202)). Небытие до рождения и небытие после смерти является гомогенным вневременным пространством (или не-пространством). В прологе единство небытия также подчеркивается повтором в зеркальных эпизодах рождения и смерти Человека («в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем» (Жизнь. С. 201)).
В словах Некоего в сером встречается маркер циклического хронотопа: «Он покорно совершит круг железного предначертания» (Жизнь. С. 202). А в первом варианте пятой картины «Смерть Человека» идея цикличности в реплике одного из персонажей приобретает оценочную характеристику: «Когда из прямой линии выходит замкнутый круг, то это -- абсурд» (Жизнь. С. 245), -- т. е. все движение «жизненного пути» (а в пятой картине есть отсылки ко всем предыдущим картинам -- «беглый взгляд» на прожитую жизнь), зародившегося из небытия, приводит к тому же небытию. З. А. Чубракова говорит об «онтологическом абсурде» в драматургии Андреева. «В творчестве Л. Андреева абсурд -- жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы» [Чубракова 2009: 49].
Можно представить «жизненный путь» Человека и в виде круга (окружности), расположенного в вертикальной плоскости, так как в тексте присутствуют характеристики верха и низа «ступеней жизни». В таком круге началом и концом (или нижней точкой по вертикальной оси) будет небытие, а цикличность будет выражаться в применимости данной модели к любому человеку. Подобная схематизация работает на обобщение, которого пытался добиться Андреев, создавая художественную универсальную модель жизни человека.
Композиция представления являет собой четкую структуру из пяти картин, изображающих жизнь Человека. В композиции можно выделить три основные зеркальные пары картин: первая, вторая («восхождение») и четвертая, пятая («нисхождение»); первая (рождение) и пятая (смерть); вторая (любовь, счастье) и четвертая (несчастье). Первая пара основана на противопоставлении направления движения («восхождение» / «нисхождение») «жизненного пути» Человека. Это противопоставление придает особую остроту восприятия третьей картины «Бал у Человека» как апогея человеческой жизни. Мотив «восхождения» / «нисхождения», градацию «устремленности вверх» / «падения» мы можем проследить на уровне авторских ремарок. Картина первая «Рождение Человека и муки Матери» начинает «движение вверх»: «очертания большой высокой комнаты» (Жизнь. С. 203), «она (комната) высокая... два высоких восмистекольных окна... стулья с высокими прямыми спинками» (Жизнь. С. 207). Во второй картине «Любовь и бедность» при описании комнаты появляется наречие «очень» («Большая, очень высокая. комната..два высоких восьмистекольных окна» (Жизнь. С. 212)). Картина третья «Бал у Человека» -- максимальная устремленность вверх:
Это очень высокая, большая, правильно четырехугольная комната с совершенно гладкими белыми стенами, таким же потолком и светлым полом. <.> Очень высокие (ряд окон), почти до потолка. огромного высокого зала. <.> Очень светло к потолку; внизу света значительно меньше (Жизнь. С. 224).
Все это создает впечатление готического собора, с его ориентированием на движение вверх (к небу, к Богу). При этом вся картина пронизана дисгармонией. Непропорциональность частей дома, плавный бесшумный танец в «противоположность крикливым звукам музыки» (Жизнь. С. 224), вообще все аудиальное оформление картины: «топот шагов, музыка, восклицание гостей создают очень нестройный, резко дисгармоничный шум» (Жизнь. С. 228). Эта крайняя степень напряженного движения вверх позволяет создать максимально выразительный, контрастирующий с дисгармонией происходящего эффект.
В четвертой и пятой картинах можно наблюдать уже нисходящую градацию («нисхождение»). Картина четвертая «Несчастие Человека»:
Гладкие темные стены, такой же пол и потолок. В задней стене два высоких восмистекольных незанавешенных окна и низенькая дверь между ними; такие же два окна в правой стене..огромные темные окна поглощают свет. В левой стене одна только низенькая дверь вовнутрь дома; у этой же стены стоит широкий диван, обитый черной клеенкой (Жизнь. С. 232).
Темные стены, пол и потолок визуально уменьшают пространство (ср. с картиной третьей: белые стены и потолок, светлый пол, больше света к потолку, внизу меньше света. Пространство визуально расширяется и устремляется ввысь). Окна по-прежнему высокие и даже огромные, но они поглощают свет. Дважды повторенная «низенькая дверь» и широкий черный диван словно придавливают пространство к полу. «Маленькие двери» встречаются и в третьей картине, но там их главная функция -- создание дисгармонии на контрасте с «большими окнами». Отчасти эта функция сохраняется и в этой картине.
В картине пятой «Смерть Человека» пространственные характеристики авторских ремарок достигают самого «низа»: «Широкая длинная комната с очень низким потолком, без одного окна в стенах. Вход откуда-то сверху, по ступеням» (Жизнь. С. 242). Пространство начинает давить за счет визуальных «архитектурных» приемов, отсутствия окон, образа подвала (подземелья, ада). И снова возникает аллегория «ступеней», перекочевавшая из реплик Некоего в сером в прологе в авторскую ремарку. Заметим, что Человек находится уже внизу, уже спустился по ним. В другом варианте пятой картины мы встречаем концептуально схожую ситуацию:
Высокая мрачная комната... Стены покосились и грозят падением... подались внутрь и покривились два высоких окна. В задней стене коленчатая лестница, ведущая наверх, в те комнаты, где происходил когда-то бал; внизу видны кривые погнувшиеся ступени, дальше они теряются в густой насупившейся мгле (Жизнь. С. 249-250).
Несмотря на то что комната и окна высокие, они искривлены и «грозят падением», то есть устремлены вниз. Образ «лестницы», «ступеней» и пространственное положение Человека по отношению к ним здесь также есть, хоть и в несколько измененной форме.
Как мы могли увидеть, ряд пространственных характеристик в авторских ремарках изоморфен по отношению к жизненному пути Человека, а именно мотиву «восхождения» / «нисхождения», который зеркально отражен в композиции представления.