Опубликованность результатов диссертации
Основные положения диссертации и полученные результаты отражены в 24 публикациях (общий объем - 8, 5 авт. л.): 4 статьи помещены в научных изданиях, рекомендованных ВАК Республики Беларусь (2, 2 авт. л.), 13 - в сборниках научных работ (4, 45 авт. л.), 6 - в сборниках материалов научных конференций (1, 6 авт. л.), 1 - в сборнике тезисов (0, 25 авт. л.).
Структура и объем диссертации
Диссертация состоит из введения, общей характеристики работы, трех глав, заключения и библиографического списка. Полный объем диссертации составляет 139 страниц; основная часть занимает 115 страниц. Список использованных источников включает 306 позиций.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается выбор темы, объекта и предмета исследования, раскрывается его актуальность.
В главе 1 «Художественная парадигма романа рококо: теоретические и историко-литературные аспекты проблемы» рассматривается коммуникативный и семантический потенциал игры и афоризма, этапы и формы его реализации; отмечаются функции игры и афоризма во французском романе XVII - первой половины XVIII в.
В разделе 1.1 «Аналитический обзор исследований по теме диссертации» констатируется, что в западном и российском литературоведении творчество Кребийона изучается в следующих направлениях: отражение философии и этики XVIII в. в его произведениях (Э. Штюрм, Ж. Гараньон, К. Дорнье, П. Рета, А. Зимек, К. Казенобль, Т. Виар, Ж.-Ф. Перрен, Ж. Дажан, М.В. Разумовская, И.В. Лукьянец); отношение Кребийона к идеям либертинажа (Р. Мортье, Ж. Вайсгербер); его место в литературе рококо (А.Д. Михайлов, Н.Т. Пахсарьян, С.Л. Козлов, А.Л. Гринштейн), Просвещения (Н.В. Забабурова). Большое внимание в исследованиях уделяется поэтике Кребийона: определяются специфика повествовательной структуры (С. Дюрер, Ж. Сальван, Питер В. Конрой, Жан Р. Жозеф, А. Кибеди-Варга, П. Гольмин); жанровая природа романов (А.Ф. Строев); приемы создания образов (Р. Жоман-Бодри, В.Д. Алташина); амбигитивность как характеристика стиля (Б. Фор); особенности языковой семантики (К. Лаброс, М. Делон, С. Корнар, Ж. Сгар).
Изучение основных работ по проблеме афоризма (С.С. Аверинцев, О.Н. Кулишкина, А.Е. Михневич, Е. Е. Иванов, Б. П. Иванюк, В. П. Рагойша), игры (Й. Хёйзинга, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, А.Л. Гринштейн, Г. В. Синило, Н.В. Дешковец), романа (М.М. Бахтин, Б.А. Грифцов, Н.Д. Тамарченко, Н.Т. Рымарь, Г.К. Косиков, Е.М. Мелетинский), рококо (Ж. Сгар, Н. Т. Пахсарьян, А.Д. Михайлов, Р. Лофер, С.Л. Козлов, П. Брэди) позволило обосновать необходимость исследования произведений Кребийона в аспекте эстетической коммуникации и сформулировать исследовательскую гипотезу: художественная парадигма романов писателя определяется синтезом игровой поэтики и афористического письма. Значимыми для исследовательской концепции диссертации стали идея В.И. Тюпы о художественной парадигме - типологической категории, в которой концентрируется представление о литературе как форме эстетической коммуникации, а также концепция первичных жанров (М.М. Бахтин, В.И. Тюпа), «динамическое единство» которых определяется «внутренней мерой» (Н.Д. Тамарченко) романа.
В разделе 1.2 «Семантический и коммуникативный потенциал игровой поэтики и афоризма» утверждается, что понятие «художественная парадигма», распространение которого в литературоведческом обиходе обусловлено актуализацией коммуникативного подхода к изучению литературы, применимо не только к определенной стадии литературного процесса, но и к творчеству отдельного писателя. Как указывает В.И. Тюпа, исследование художественной парадигмы предполагает необходимость учитывать ментальную составляющую творческой деятельности субъекта, соотношение текста и действительности и способы реализации эстетического контакта между автором и читателем.
Решение данной проблемы в диссертации связано с рассмотрением функций игровой поэтики и афоризма в романах Кребийона, поэтому в разделе констатируется, что различные исторические формы игры и игровой поэтики актуализируют коммуникативный потенциал такого жанрового «первофеномена» (М.М. Бахтин), как анекдот: подобно анекдоту, игра остраняет действительность, дает автору возможность установить дистанцию по отношению к миру и переосмыслить его. Игровая поэтика интеллектуализирует повествование и предполагает диалогическое усилие читателя по реконструкции авторского замысла. Напротив, двойственная сущность афоризма, для которого в разных контекстах могут быть характерны монологизм и диалогизм, сюжетность как выявление причинно-следственных связей между событиями и дефинитивность как установление понятийно-логических отношений между явлениями, объективность и субъективность, универсальность обобщения и окказиональность сиюминутного наблюдения, обусловливает его способность реализовывать противоположные коммуникативные стратегии, восходящие к таким «первофеноменам», как притча и анекдот.
В разделе 1.3 «Этапы и формы реализации семантического и коммуникативного потенциала игры и афоризма в истории литературы» показывается, что наиболее значимые эпизоды в развитии игры и афоризма связаны с переломными моментами в развитии общества.
В истории литературы выделяются две формы игры - карнавальность и театральность. Карнавал как проявление народной смеховой культуры имеет архаичные корни, чем объясняются выделенные М.М. Бахтиным такие его свойства, как универсальность, амбивалентность, неофициальность, утопизм и бесстрашие, которые оказываются востребованными в эпохи культурного обновления, когда развиваются т.н. карнавализованные жанры. К XVIII в. карнавальное мироощущение сменяется театральностью, которая характеризует мир официальной культуры с его двуличностью и определяет «стиль эпохи».
Расцвет афоризма также приходится на переходные эпохи: кризис идей Возрождения сделал возможным появление книги Монтеня «Опыты», моралистика XVII-XVIII вв. была инспирирована изменением философской парадигмы и проблематизацией человека и его нравственности в XVII в. Афоризм в это время становится явлением повседневной культуры и проникает во все литературные жанры. Мир, увиденный через призму афоризма, представал изменчивым, многообразным; преломленный индивидуальным восприятием, он становился диалектичным и не поддавался универсализации. Афоризм в процессе исторического развития эволюционировал от фиксации «общих мест» к индивидуально осмысленной закономерности. В обоих случаях присутствует претензия на истинность высказывания, но в античном афоризме это универсальная истина, а в моралистике XVII-XVIII вв. - истина «для себя» и «о себе». Концептуальная установка эпохи «мнение правит миром» высвободила в афоризме семантический потенциал, присущий анекдоту; принципиальная невозможность карнавального смеха в условиях абсолютизма привела к высвобождению в афоризме игрового начала и актуализации парадокса как типа высказывания.
Формы взаимодействия игры и афоризма в предшествующей и современной Кребийону романной прозе характеризуются в разделе 1.4 «Функции игрового начала и афоризма во французском романе XVII - первой половины XVIII вв.», где показывается, что функции игрового начала и афоризма в романной прозе XVII в. определяются традициями монологического мышления, характерного для эпохи традиционализма. Функция игрового начала и афоризма в романе барокко была архитектонической: подчинение композиции романа принципам построения пьесы, использование афористических высказываний в качестве «резюме» после каждого эпизода позволяло концептуализировать повествование и руководить читательским восприятием. В романе классицизма афоризм используется в качестве одной из форм объективного психологического анализа, выявляя скрытые за условностями светской морали истинные мотивы поведения персонажей.
В эпоху рококо формируется новая мировоззренческая ситуация. Кризисность мироощущения, скептическое отношение к традиционным ценностям, позиция нравственного компромисса (Н.Т. Пахсарьян); парадоксальное поведение культурного героя эпохи либертина, в котором сочетались легкомысленный эпатаж и оппозиционность, - все это обусловило расцвет романа рококо, исследование изменчивых психологических состояний (Мариво), загадочных характеров (Прево). Однако именно Кребийон создал тип романа, мировоззренческая и жанровая «формула» которого наиболее адекватно выразила дух рококо.
В главе 2 «Художественная парадигма романов Кребийона как индивидуально-творческая реализация скептико-иронического мироотношения рококо» показывается, что специфика художественного мира романов Кребийона определяется ментальностью писателя как человека эпохи рококо, его отношением к актуальным проблемам современности.
В разделе 2.1 «Карнавальность, амбигитивность, театральность как игровые доминанты художественного мира романов Кребийона» раскрывается, каким образом коммуникативная стратегия писателя реализуется в игровой поэтике, определяются игровые доминанты в его произведениях.
Игровая поэтика характеризует все уровни повествования в романах Кребийона: соотношение текста и действительности (условный сюжет связывается с современностью с помощью намеков и иносказаний); сюжетно-композиционное своеобразие (использование анекдотической ситуации в сюжете «Шумовки», актуализация родственной анекдоту стихии сплетен в «Заблуждениях сердца и ума», построение сюжета как совокупности анекдотов в «Софе»); двойное кодирование сюжета (фривольная фабула допускает возможность ее метафорической интерпретации, в результате чего в произведении возникает серьезный философский подтекст); принципы создания образов (мотив несовпадения видимого и истинного); субъектную организацию текста (введение фигуры рассказчика); коммуникативную стратегию (двойное кодирование сюжета обеспечивает интерес к произведениям как массового, так и элитарного читателя).
Игровая специфика художественной парадигмы романов Кребийона по-разному реализуется в его романах. Для каждого из исследуемых произведений характерна своя игровая доминанта. В романе «Шумовка, или Танзай и Неадарне» это карнавальность, которая проявляется в смеховом переосмыслении сословно-иерархических отношений и традиционных представлений о морали с помощью использования карнавального действа «увенчание-развенчание короля», обыгрывания проблематики телесного «низа» в повествовании о приключениях принца Танзая; в «Заблуждениях сердца и ума» это амбигитивность, которая определяет двусмысленность внутренней (вербальное и невербальное общение между персонажами) и внешней (между автором и читателем) коммуникации; в «Софе» - театральность, которая обусловливает мотив несовпадения видимого и истинного в поведении персонажей, а также поэтику театрализации на уровне жанра («восточная сказка»), сюжетно-композиционной организации (варьирование сцены любовного обольщения), повествовательной структуры (перенос внимания с изображения внешнего мира на исследование сознания персонажей), языка (использование перифраз).
Карнавальность, амбигитивность, театральность - текстовые реализации иронического отношения автора к миру. Ирония, «будучи позицией уединенного сознания, осуществляет субъективную карнавализацию событийных границ жизни» Тюпа, В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) / В.И. Тюпа. - М.: Лабиринт; Изд-во РГГУ, 2001. - С. 168. . В то же время карнавальность, амбигитивность и театральность скрывают неопределенность авторской системы ценностей, что составляет принципиальную особенность мироотношения рококо. Изменение игровых доминант от романа к роману отражает эволюцию отношения Кребийона к актуальным проблемам современности.
В разделе 2.2 «Функции игры и афоризма в психологическом исследовании «казусов» любви» предлагается интерпретация отношения Кребийона к любви, определяется специфика психологического анализа в его романах, рассматривается функционирование афоризмов в игровом по своей сути художественном мире писателя.
Внимание Кребийона к проблеме любви объясняется тем, что именно в отношениях между мужчиной и женщиной проявился ценностный кризис, характерный для эпохи рококо. От романа к роману изменяется авторское понимание любви, которая осмысливается как проблематичный синтез физического влечения и духовного единства («Шумовка, или Танзай и Неадарне»), как один из способов приобщения молодого человека к правилам светского общения («Заблуждения сердца и ума»), как искусство любовного обольщения («Софа»). В изображении парадоксов любви важную роль играет мотив игры. Однако если в «Шумовке» игривость героини изображена как милое кокетство, если в «Заблуждениях сердца и ума» неоднозначность поведения героини создает атмосферу волнующей загадки, то в «Софе» игра предстает как пошлый «маскарад». Эволюция авторского отношения к любви отражает изменяющееся соотношение традиционных нравственных ценностей и еще только формирующихся в общественном сознании новых норм морали. Игра для героинь Кребийона является способом скрыть отсутствие однозначно понимаемых норм и правил поведения, для автора - иронически дистанцироваться от решения возникающих в связи с этим моральных проблем. Соответственно афоризмы выступают как средство проблематизации морали для автора и способ обоснования окказионального выбора для героинь.
В «Шумовке» афоризмы образуют полилог о любви, в котором несводимость мнений, их сосуществование в художественном целом демонстрирует процесс освобождения от предрассудков. В «Заблуждениях сердца и ума» афоризмы обнажают изменчивость героев, парадоксальность конкретных проявлений любви (ссылаясь на афоризмы, в которых зафиксированы общие места бытовой морали, герои находят приемлемое для них обоснование своего выбора). В театральном контексте «Софы» универсальные истины, провозглашаемые порочными героинями, приобретают двусмысленный характер и выявляют несовпадение нравственных норм и повседневной практики. Игра значениями слов отражает происходящее в обществе переосмысление нравственных ориентиров и попытки определить очертания новой морали. Таким образом, романные афоризмы тоже отразили эволюцию авторского мироотношения, которая соотносится с эволюцией игровых доминант. Синтез игровой поэтики и афоризма способствует построению сложного характера в романах Кребийона.