Литературную пародию можно сравнить с художественной критикой, различны лишь средства: если автор использует логические средства, доводы - это критика, а при использовании утрированных, абсурдных художественных средств оригинала (читай - «пародии») критик пытается раскрыть и указать на промахи или недоработки автора оригинала.
Следует отметить, исходя из вышесказанного, что пародия бессмысленна без пародируемого произведения. Она является лишь его отражением так же, как любое литературное произведение является отражением действительности. Таким образом, пародия - это «отражение отражения», по словам А. А. Морозова. Но в этом смысле пародия похожа скорее на кривое зеркало, которое не просто отражает действительность, а преломляет ее, причем, как уже было сказано, это преломление может быть, как шутливым, дружеским, так и открыто враждебным, высмеивающим. В этом плане сатирическая литературная пародия становится грозным орудием против произведений, не несущих эстетической ценности для литературы в целом. В доказательство этой мысли можно привести пример, использованный А. А. Морозовым: пародии, созданные независимо одним из авторов «Нового живописца» Н. А. Полевым и «Альдебарана» Ф. Булгариным высмеивали одни и те же произведения поэтов пушкинского круга, следовательно, они достаточно объективны.
Смысл литературной пародии в неприятии пародируемого произведения, насмешка над ним либо отдельными его чертами, при этом автор пародии может относиться к оригиналу как дружественно, так и неприятельски. Сатирическая пародия более острая, разрушающая, она использует такие приемы, как гиперболизация, доведение до абсурда путем использования «нагромождения» поэтических шаблонов, подмена традиционных тем и мотивов «неожиданными прозаизмами». Пародия, как высмеивание, стремится лишить оригинал эстетической ценности, указывает на его несостоятельность, слабость. Здесь нужно сказать, что пародируемые авторы часто не остаются безучастными и, понимая, что их произведение вызвало насмешки пародистов, стремятся переработать или не издавать некоторые свои произведения. Так было с «Одой на великолепный карусель» В. В. Петрова, баснями Д. И. Хвостова.
Пародия не делит писателей на «своих» и «чужих». Обращая внимание на пародии и пародистов конца XVIII - первой половины XIX века, то, вслед за В. И. Новиковым можем выделить три условных типа пародии:
Включение небольших пародий в более крупные жанровые формы. Ярким представителем писателей здесь можно назвать И. А. Крылова. Среди персонажей его комедий есть стихотворцы, которым автор приписывает небольшие самостоятельные пародии, используя прием «рассказ в рассказе».
Например, персонаж комедии «Проказники», поэт Тянислов пытается оживить упавшую в обморок героиню явно одическими строками: «Вихрь в твердь вдруг дхнул», которые произнести-то без запинки невозможно, не то, что «воскресить» кого-то. Герой другой комедии «Сочинитель в прихожей» - Рифмохват, напротив, чрезвычайно легко понимает любовную лирику: «Ветер ветра ветром гонит…» Эти пародии весьма общие, без конкретизации пародируемого объекта. Конкретные же пародии распространялись неформально и не были предназначены для печати, по крайней мере, до начала 20 века.
Второй тип пародии - «создание особенной пародийной атмосферы». Здесь следует выделить известное литературное общество
«Арзамас», ритуалы которого были насквозь пародийными: от самого названия кружка и его символа - гуся, до клятвы и переноса ритуальных форм разных эпох в свободное творческое общение. Что касается именно литературной пародии, то самым ярким примером служит надпись к портрету Д. И. Хвостова, одним из авторов которой был В. А. Жуковский:
«Се росска Флакка зрак! Се тот, кто, как и он, Выспрь быстро, как птиц царь, нес звук на Геликон. Се лик од, притч творца, муз чтителя Свистова,
Кой поле испестрил российска красна слова!».
Сам В. А. Жуковский, кстати, тоже стал объектом пародий арзамасцев: названия его баллад послужили прозвищами для членов кружка: В. А. Жуковский стал Светланой, К. Н. Батюшков - Ахиллом, С. С. Уваров - Старушкой. Это доказательство высказанной выше мысли о том, что пародия высмеивает чужеродные настоящей литературе элементы, каковыми, по мнению арзамасцев, выступали баллады. Мысль чужеродности некоторых произведений настоящему искусству подчеркивается В. И. Новиковым: «Истинная серьезность не боится смеха, для серьезности же натужной даже улыбка разрушительна» Часто предметом пародирования арзамасцев, в частности В. А. Жуковского становилась литература как таковая. Несколько протоколов заседаний «Арзамаса» написаны им гекзаметром еще задолго до того, как он возьмется за перевод Гомера. При этом величественность стиля явно противопоставлена обыденности самого повествования. Так, например, в одном из протоколов сообщается, как у Эоловой Арфы, то есть А. Тургенева, забурчало в животе:
«Нечто пузообразное, пупом венчанное вздулось,
Громко взбурчало, и вдруг гармонией Арфы стало бурчанье. Члены смутились. Реин дернул за кофту Старушку,
С страшной перхотой Старушка бросилась в руки Варвику…».
Пародии арзамасцев намеренно сталкивают литературу и жизнь, стиль и быт.
И, наконец, третий тип пародийности конца XVIII - первой половины
XIX века - пародия ради высмеивания, то есть собственно сатирическая пародия. Одним из представителей здесь можно назвать А. А. Шаховского с его комедией
«Урок кокеткам, или Липецкие воды», где предметом пародии становится опять же В. А. Жуковский в образе «балладника» Фиалкина, который декламирует строфу своей баллады:
Пел Ахилла жадна к бою,
Пел Элены милый взгляд…».
Здесь очень явно переданы особенности баллады В. А. Жуковского
«Ахилл»: тональность, лексика, синтаксис, игра омонимами, аллитерация. Здесь мы видим пародиста, как откровенного недоброжелателя, цель которого - развенчать, сделать эстетически неприглядным оригинальное произведение. Это уже не имеет ничего общего с безобидной пародией арзамасцев.
Пародия отражает не только литературное произведение, но и историко- культурный процесс. Поэтому для нее важны не замечательные поэты, а герои литературной моды. Природа пародии, как уже говорилось, подразумевает отражение произведения-оригинала, соответственно, чем дальше на временном отрезке создатель пародии от ее читателя, тем меньше сила восприятия. Пародия в таком случае не задевает своей актуальностью и меньше смешит. Таким образом, чем больше должен напрягаться читатель, чтобы узнать литературное произведение, автора или стиль, тем меньше его заинтересует пародия. Вместе с тем грамотного читателя пародия привлекает тем же самым. Она отсылает к давно минувшей эпохе, заставляет задуматься над произведениями прошлого, то есть будит читательский интерес, а это значит, что есть возможность «добить» то, что «уже не пользуется сочувствием публики», а значит, было «натужной серьезностью».
У истоков русской литературной пародии стоят А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский. Они стали представителями трех направлений в пародировании: мнительное, озлобленное (Сумароков), горячее до бешенства (Ломоносов) и тонко-язвительное (Тредиаковский).
XVIII век ознаменовался усвоением новых литературных форм и жанров, а это благодатная почва для развития пародии, так как новое несет множество экспериментов, не всегда удачных. Особенностью пародии на этом этапе стала особая целеустремленность, меткость и острота. Литературная пародия XVIII века появилась в составе комедии-памфлета и выполняла роль, в первую очередь, осмеяния персонажей. Так в комедии «Тресотиниус» Сумарокова современники без труда узнавали В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова - идейных противников автора комедии.
Вообще, Ломоносов часто подвергался ожесточенным нападкам современников-пародистов, благодаря своему стремлению привести поэзию к «разумному» началу. Представление о поэзии как природном чувстве у А. П. Сумарокова и о «холодно и расчетливо бредящем поэте» М. В. Ломоносова неизбежно приводило к полемике и, как следствие, многочисленному пародированию. Свои критические суждения А. П. Сумароков непременно сопровождает пародированием. В «Трудолюбивой пчеле», основанной А. П. Сумароковым, часто появляются нападки на оды М. В. Ломоносова, пародирующие его стиль и лексику:
«На Севере я вижу полдень, У Колы Флору на лугах…».
Литературное противостояние М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова продолжается и во «Вздорных одах» последнего. А. П. Сумароков пародировал и подвергал нападкам все, что было в одах Ломоносова: старинное велеречие, лирический приступ, напряженность изложения, нагромождение тропов и фигур.
«Обычная для ломоносовских од картина грандиозного столкновения стихий доводится до абсурда с помощью нелепых сочетаний, а отчасти комической реализацией словесных образов и метафорических построений Ломоносова» - пишет А. Морозов. Метафоричность Ломоносова пародируется в крайне жесткой манере: метафора вводится немотивированно, затем развертывается как нелепость, лишаясь своего вторичного метафорического употребления. Сумароков возмущается нелепостью эпитетов, ораторским пафосом и риторическими формулами Ломоносова.
После закрытия «Трудолюбивой пчелы», не без участия М. В. Ломоносова, получившего к тому времени большое влияние в Академии наук, продолжил пародийные нападки на одический стиль М. М. Херасков на страницах журнала
«Полезное увеселение». «Образный строй Ломоносова был во многом чужд рационалистической эстетике классицизма», которая отзывалась пародиями.
Из противостояния пародистов и М. В. Ломоносова видно, что пародируется преимущественно не одно произведение, а стиль, тематика, излюбленные жанры автора в целом. В этом плане поэзия Ломоносова представляла благодатную почву, так как была бурной, возвышенной, в то же
время легко доводилась до абсурда. Что вызывало значительный комический эффект.
Ещё одним известным пародистом XVIII века был поэт и академический переводчик Иван Барков. В его произведениях высмеивалась «высокая литература», характерная для классицизма. Особенностью барковской пародии является отличное владение всем языковым, образным и тематическим материалом одического стиля и употребление его самым неуместным образом. А также, что совсем не подходит литературному произведению, И. С. Барков активно использует ненормативную лексику. Он употребляет самые смелые метафоры, образы античных богов, деяния древности, но подменяет одического героя самым низменным предметом, отчего и создается комический эффект. Ещё один пародийный прием И. С. Баркова: перенесение действия из возвышенной обстановки в низкую социальную среду, на чердак, в кабак. Отличие пародий И. С. Баркова от сумароковских «Вздорных од» в том, что здесь только травестируется содержание, переносится в другую среду, а не доводится до абсурда весь художественный строй оды. Таким образом, объектом нападения становится не ломоносовский стиль, а трагедия классицизма с ее характерными особенностями. В поэзии И. С. Баркова трагический пафос снижается и развенчивается, его произведения становятся издевкой над жанрами классицизма, показывая реакцию демократических слоев на постепенно устаревающий «реквизит» классицизма.
Середина XVIII века ознаменовалась пародийным «Дифирамвом Пегасу» А. П. Сумарокова. В этом произведении объектом пародирования становится ода «На великолепный карусель» Василия Петрова, неожиданно даже для себя ставшего приближенным поэтом императрицы Екатерины II. А. П. Сумароков, считавший, что одический стиль утрачен вместе со смертью М. В. Ломоносова, сразу же откликнулся на оду В. В. Петрова. Поэт, откликнувшийся на справедливую критику пародиста, значительно переработал свою оду. Это стало первым случаем в истории русской литературы, когда пародия воздействовала на пародируемого и заставила внести изменения в свое произведение.
Вторая половина XVIII века отмечена снижением интереса к пародированию. Появляются отдельные произведения, не носящие системности. Основной отличительной чертой этого периода становится распространение шуточной и сатирической оды, противопоставленной «старой» оде. Здесь можно отметить творчество Н. П. Николева, ориентирующегося на народность языка. Пародирование самого стиля оды в его «Гудошной песне» теряет пародийный смысл, становится неактуальным. Жанр оды используется в этом случае в сниженном, комическом плане, наполненном низким материалом.
В это же время начинает пародироваться жанр элегии. В 1796 году появляется пародия М. И. Попова, в которой насмешке подвергаются элегические мотивы, штампы элегий. По выражению самого М. И. Попова, он «собрал в кучу частое повторение речей», характерных для элегии.
К концу XVIII века в поэзии накопилось много устоявшихся штампов, образов, метафор, сравнений, которые в новых социальных условиях уже не выглядели новаторскими. Следствием этого стало развитие пародии в направлении осложнения жанра «либо в сторону шуточного осмысления знакомых и привычных средств художественного выражения, либо в целях общественной сатиры и политического памфлета». Тем не менее пародия еще долго носила эпизодический характер.
Дальнейшее развитие пародийной борьбы в начале XIX века, ознаменовалось противостоянием лагеря шишковистов и карамзинистов. Первым, воспитанным на старых литературных традициях, стиль Н. М. Карамзина казался нелепостью, его простота производила впечатление искусственности, вычурности. Следствием такого отношения к новому стилю стал новый виток развития пародии: А. С. Шишков включал пародирование как один из полемических приемов в свои критические рассуждения. На его взгляд, слог карамзинистов беден и невыразителен, несмотря на его украшения и неологизмы, которые, кстати, и стали основным объектом пародирования: «Вместо будущее время говорят будущность, вместо настоящее время - настоящность…вместо прошедшее время станут писать прошедшность, вместо человеческое жилище… человечатня, вместо березовое или дубовое дерево… березятина, дубовятина».
А. С. Шишков и его сторонники вовсе не придерживались «славенщизны», как это принято им приписывать. А. С. Шишков, напротив, был за то, чтобы «уметь в высоком слоге помещать низкие слова… не унижая ими слога и сохраняя всю важность оного». Таким образом, они открывали в низких жанрах дорогу просторечию и в то же время пародировали развитие перифрастического стиля, характерного для творчества карамзинистов. А. С. Шишков пародировал языковую практику и стилистику карамзинистов, которые в свою очередь пародировали его доводы и рассуждения. Дашков, к примеру, высмеивал логику наивных этимологических рассуждений А. С. Шишкова в своих пародийных умозаключениях о «круглости буквы «о». Карамзинисты высмеивали А. С. Шишкова в памфлетах, сатирических посланиях и эпиграммах, но их пародийность не носила систематического характера. Она была скорее
«цитатной», вкрапленной во множество других камерных жанров, обобщенной, планомерной, продуманной пародии не было создано ни карамзинистами, ни, позднее, арзамасцами.
Возвращаясь к деятельности «Арзамаса», следует отметить, что для писателей, входящих в это литературное общество характерно создание не отдельных пародий (в противовес карамзинистам), а цельная и вдумчивая гротескно-пародийная переработка литературного материала противника. По выражению В. А. Жуковского, ставшему крылатым: «арзамасская критика должна ехать верхом на Галиматье». Наибольшему количеству нападок подвергался граф Д. И. Хвостов, но не потому, что его творчество заслуживало такого активного внимания арзамасцев, а потому, что его притчи сами воспринимались как пародии. Таким образом, пародия на Д. И. Хвостова у членов «Арзамаса» становилась скорее стилизацией, а ля Д. И. Хвостов, который, как и В. В. Петров в свое время, весьма серьезно относился к такой критике и даже исключил несколько басен из своего нового издания.
Арзамасцы, как ранее шишковисты, продолжают пародийное высмеивание карамзинизма - сентиментализма, так как этот стиль быстро приелся и не отвечал требованиям общественной жизни. Таким образом, в начале XIX века продолжается пародирование небольшого числа последователей М. В. Ломоносова и его одического стиля, к которому добавляется сатира на слезливо- сентиментальную поэзию. «Плачевные стихотворцы» быстро вышли из моды, но традиции сентиментализма, просеянные через сито пародий, сыграли свою роль в дальнейшем развитии русской литературы.