Все эти персонажи индивидуализированы неким набором характерных черт, но не разработаны подробно. Они появляются в романе в той последовательности, в которой встречается с ними Роман, и раскрываются в общении с ним сразу же и без остатка. Это, скорее, некие социальные и литературные маски, знакомые современному читателю по литературе второй половины ХIХ века; они являют фон, на котором раскрывается исключительная фигура Романа: он вызывает восхищение всех героев. И в самом деле, Роман совершает целый ряд подвигов: практически голыми руками, вооруженный лишь ножиком для срезания грибов, убивает матерого волка; из крестьянского дома, охваченного пожаром, выносит икону. Кроме того, именно он оказывается главным героем любовного сюжета: в скором времени следует помолвка и свадьба с Татьяной, дочерью лесничего. Ничто, казалось бы, не предвещает ужасного конца.
Мир, воссозданный Сорокиным, практически лишен противоречий и конфликтов. Все персонажи романа - люди милые, доброжелательные, гармонично включенные в условный социум русской деревенской жизни ХIХ века, как ее представляет себе по литературе человек ХХ столетия. Конечно же, наблюдательный читатель замечает, что несмотря на всю подробность предметно-бытовой детализации, тщательно прописанные портреты, великолепные весенние и летние пейзажи среднерусской природы, мир, созданные писателем, носит все же весьма условный характер: практически отсутствует социальный и исторический контекст, всегда бывший для русского реализма предметом пристальной рефлексии - жизнь его героев, за исключением редких воспоминаний Романа и Антона Петровича о Петербурге рубежа веков, проходит лишь в рамках ближайшего социально-бытового ряда, ограничена топографическим пространством Крутого Яра. У героев отсутствуют материальные проблемы, они высказывают общее пренебрежение к деньгам, хотя источник их дохода вовсе не обозначен, что особенно странно при постоянных обильных застольях, барской жизни, дорогих костюмах. Роман, бросив адвокатуру, вовсе не заметил исчезновения дохода, эта проблема почему-то не встает перед ним. Помещиком, владельцем земли, является лишь Рукавишников - можно предположить, что эти владения обеспечивают героя. Другие же просто не замечают отсутствие источников дохода, не испытывая при этом ни малейших материальных затруднений. Жизнь, изображенная в романе, абсолютно бесконфликтна, главный герой является воплощением силы, молодости, удали, его нравственные ценности незыблемы, его религиозные чувства являются объектом постоянной интеллектуальной рефлексии как автора, так и самого персонажа. Сюжет «Романа» настолько лишен конфликтного начала, что отсутствует даже любовный треугольник: герой и героиня сразу же влюбляются друг в друга, сближенные неожиданным поворотом сюжета: Татьяна выхаживает героя после его схватки с волком в своем лесном доме. Создается, таким образом, некое подобие условной социальной и культурной модели, не укорененной в конкретных социально-исторических обстоятельствах русской жизни рубежа ХIХ-ХХ веков.
«Роман под названием «Роман», - размышлял В.Сорокин в одном из интервью, - это попытка выделить… средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа. Время действия - ХIХ век, хотя я и старался не давать никаких временных координат». Вот это-то столь тщательно воссозданное пространство «среднего русского романа» и подвергается Сорокиным постмодернистской деконструкции. И это производит шоковое, отталкивающее воздействие на читателя (к чему, несомненно, и стремился автор).
День свадьбы Романа и Татьяны воспроизводит некий архетип всеобщего русского веселья, объединяющего «народ», и «интеллигенцию», крестьянство и представителей более высокого слоя русского общества (помещик, отставной полковник, барственный столичный актер, сельский врач, художник и адвокат, батюшка деревенского прихода). «Православные! Соотечественники! - восклицает Антон Петрович Воспенников на свадьбе своего любимого племянника. - Сегодня праздник у всех! Празднуем всем миром, без всяких пределов! Всех прошу к нам, всех, без исключения…». Перед барским домом накрыты столы для крестьян, выкачены из закромов бочонки с вином, а молодожены и их ближайшее окружение празднуют в доме. В этот-то момент и происходит, катастрофа, вызванная культурным шоком насильственного и ничем не мотивированного появления иного дискурса, разрушающего предшествующий, знакомый, привычный, претендующий на статус реалистического: ночь после свадьбы становится Вальпургиевой ночью никак не мотивированных убийств, которые совершает Роман и Татьяна. Первой жертвой убийства становится Антон Петрович Воспенников, за ним следуют все гости, бывшие на свадьбе, далее все без исключения крестьяне, которых Роман убивает, спящих, уже в их избах. Далее следует оргия в церкви, осквернение алтаря, а последней жертвой убийцы оказывается его невеста, после чего, как бы исполнив свою мистическую миссию, он умирает и сам. Неожиданность, немотивированность, сугубо практическая нереальность исполнения массового убийства, чудовищный натурализм изображаемых событий разрушает статус реальности художественного мира всего произведения. Механистичность действий героя подчас порождает даже комический эффект. «Когда речь переводится в перформативный план, - размышляет один из критиков Сорокина, - это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм. В финале «Романа» его главный герой работает как мощная овощерезка: он измельчает, нарезает персонажей, в его действиях обнаруживается что-то кулинарное».
В чем смысл той постмодернистской деконструкции, которой подвергает «пространство русского романа» Сорокин? Возможно, это связано с постмодернистской чувствительностью современного писателя, размышляющего о «конце русской литературы», об утрате ее учительской функции, с сомнениями в самой возможности познания реальности литературой, с размышлениями об иллюзорности и утопизме ее гуманистических идей - в конечном итоге, с утратой русской культурой традиционного для нее литературоцентризма. В таком случае, имя главного героя ассоциируется с жанровым определением, а сам сюжет, сводящийся в итоге к воссозданию и деконструкции романного мира, рассматривается как повествование о самоуничтожении и смерти русского реалистического романа.
Разумеется, такая трактовка вовсе не может претендовать на полноту. Как и всякий постмодернистский текст, «Роман» несет в себе множественность кодов и допускает множественность трактовок. Так или иначе, трактовки эти будут связаны с поиском мотивировок странного перформанаса, превращения героя в «мощную овощерезку», с кулинарным энтузиазмом кромсающую земляков. В тексте содержится сложное переплетение мифологических, фольклорных, религиозных, языковых, суеверных, философских аллюзий и возможных соотнесений с культурной и текстовой реальностью, предлагающее все новые коды интерпретации.
Именно этот прием (воссоздание неких знакомых читателю художественных реалий, формирующих узнаваемый художественный мир и затем его безжалостное и шокирующее разрушение) чаще всего используется писателем. Сборник рассказов 2001 года «Пир» открывается рассказом «Настя», начало которого воспроизводит мир русской усадьбы рубежа веков: «левый и правый флигель усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи, рафинад церкви на пригорке», завтраки на веранде летним свежим утром, разговоры ее обитателей о Ницше и о необходимости, следуя ему, «преодолеть в своей душе самого себя». Все это, разумеется, подвергается деконструкции, основанной на резкой смене дискурса: Настю, которой исполнилось в это утро шестнадцать лет, родители жарят в огромной печи и подают на стол съехавшимся по этому поводу гостям. Шоковое впечатление, испытываемое читателем, усиливается мастерством Сорокина, блестящего стилизатора, легко воспроизводящего дискурс, созданный русской реалистической литературой ХIХ века. В основе этой деконструкции лежит обращение к фольклорно-мифологическим и сказочным моделям (жарка на лопате связана с образом бабы Яги) и реализованная метафора, что становится особенно очевидным к тому моменту, когда реалистический дискурс полностью разрушен: слова «прошу руки вашей дочери» воспринимаются буквально, и растерянные, но довольные родители девушки отпиливают руку пилой. Натуралистические подробности описания, как бы призванные придать происходящему статус реальности, производят особенно шокирующий эффект.
Другой стратегии деконструкции придерживается В.Пелевин, писатель, так же, как и В.Сорокин, претендующий на первые роли в русском постмодернизме. Его романы «Чапаев и Пустота»(1996) и «Generation П»(1999) основаны на уничтожении границы между сущим и несущим, на утверждении тождества между действительностью и виртуальной реальностью, настоящей жизнью и компьютерной игрой, пьяным или шизофреническим бредом.
Обращение к образу Чапаева и Петьки - обращение к образам - симулякрам, ставшим таковыми еще задолго до романа Пелевина. Введенные в советскую мифологию книгой Д. Фурманова, которая в романе признается не вполне надежным источником информации о Чапаеве, героизированные фильмом братьев Васильевых и затем переосмысленные в фольклоре (жанр анекдота), эти образы давно утратили связь со своими прототипами, но вошли в советское коллективное бессознательное. О них, об этих образах - симулякрах, и пишет Пелевин, переосмысляя их и придавая им возможность обретения принципиально новых смыслов.
В предисловии к роману, написанном неким Урганом Джамбон Тулку VII, Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б)) ставится под сомнение достоверность книги Д.Фурманова: «Заметим кстати, что, хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги… Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный». Настаивая на достоверности событий, изложенных именно в предлагаемой читателю книге, автор предисловия в то же время утверждает, что Чапаев и его соратники - всего лишь мифологические персонажи или же симулякры, если пользоваться постмодернистской терминологией. «Что знают сейчас об этом человеке? - вопрошает автор предисловия. - Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрел чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведет длинные задушевные разговоры со своим адъютантом Петькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых. Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками». В сущности, постмодернистской деконструкции в романе подвергается один из персонажей советской мифологии, а затем творится новый миф. Стратегия деконструкции состоит в принципиальном разрушении связей персонажей (Чапаев, Петька, Анка-пулеметчица) с социально-исторической конкретикой. Герои перенесены из реального исторического времени гражданской войны в иные реальности, сам статус которых в романе выглядит весьма сомнительным: его герой, Петр, носящий фамилию Пустота, оказывается пациентом психиатрической больницы, и все реальности, воссозданные в романе, предстают как его галлюцинации. Они воспроизводят быт Москвы периода гражданской войны, поэтические салоны, где за столиками сидят реальные исторические персонажи в компании утонченных женщин, воспитанных на декадансе, Москву начала 1990-х годов с огромным количеством непонятных фирм и полной дезориентированностью человека в новой экономической и политической реальности, «Внутреннюю Монголию», особую шизоидную сферу сознания героя, населенную фантастическими образами, в которую он время от времени попадает. Пародируя, создавая многочисленные пастиши, сознательно ориентируясь на идеи интертекстуальности, перемешивая несовместимые в ином художественном мире образы и мифологемы, вводя в роман образы Чапаева и Луиса Альберто, персонажа одного из первых показанных в России «мыльного» сериала, штабс-капитана Овечкина, героя «Неуловимых мстителей», который оказался к тому же и наркоманом, японского бизнесмена, который предлагает сделать Петру харакири и выполнить последний долг - снести мечом голову, чтобы тот не мучился; перемешивая марксизм, буддизм, христианство, травестированные самурайские представления о долге и чести, автор воссоздает то, что можно назвать высшим проявлением постмодернистской чувствительности начала и середины 90-х годов: полную утрату жизненных, бытийных, культурных ориентиров. Можно сказать, что Пелевин, обращаясь к основополагающим философским и эстетическим принципам постмодернизма, намеренно обессмысливая свой текст, смешивая несовместимое, мотивируя события то шизоидным состоянием персонажа, то его наркотическим опьянением, при этом воспроизводил глубоко трагическое (но не осознаваемое в качестве такового) мироощущение целого поколения, утратившего прежние, советские, идеологические ориентиры, которые и своими-то для него никогда не были, не обретшего новых, которые могли бы стать своими. В сущности, это было трагическое мироощущение поколения 90-х, не нашедшего себя в онтологической вертикали, дезориентированного в культурном и историческом пространстве. Постмодернизм с его всеядностью и толерантностью и мог стать философией поколения, выбирающего пепси, поколения «П», вернее, суррогатом такой философии. Ее результатом с неизбежностью становился образ глиняного пулемета, способного просто уничтожать, стирать действительность, на которую он направлен, оставляя вместо нее воистину космическую пустоту. Именно этим глиняным пулеметом, в который вставлен палец Будды, Анка-пулеметчица и уничтожает все вокруг в финале романа. Образ этой все разрастающейся вселенской пустоты и завершает произведение, как бы демонстрируя итоги и тупики постмодернистского развития.
Вполне естественным шагом в творческой эволюции писателя после «Чапаева и Пустоты» стал роман «Generation П». Объектом деконструкции в нем оказалась культурно-политическая реальность 1990-х годов. В нем присутствовали все характерные для Пелевина мотивировки искажения реальности в глазах главного героя, Татарского, сначала неудачника с высшим образованием, торгующего сигаретами в чеченском ларьке, затем успешного автора рекламных слоганов: это и глюциногенные поганки, и финская водка, и наркотики. Но в отличие от предшествующего романа, доконструкция реальности была связана здесь не только с разрушением сознания. Сама действительность предстала у Пелевина тесно связанной с виртуальным миром, порабощенной им. В конечном итоге, виртуальная реальность, мир мнимостей, вытесняет действительность и подменяет ее собой.
Не случаен выбор профессии главного героя: работая над рекламой, Татарский приходит к выводу о тотальном программировании сознания современного человека телевидением и компьютером, тем миром, который они предлагают взамен подлинного. Но мысль эта, отнюдь уже не новая, оборачивается у Пелевина иной своей гранью: оказывается, все, что нас окружает, абсолютно тождественно виртуальной реальности, между сущим и несущим нет ни границы, ни различий. Кульминационного воплощения эта идея достигает в тот момент, когда герой, оказавшийся уже в элите масмедийного мира, участвует в создании новой компьютерной версии… президента Ельцина, потому что старая оказалась поражена компьютерным вирусом. Мнимость, вытесняющая сущее, - таков своего рода итог художественного развития русского постмодернизма, ярче всего выраженный Пелевиным в «Generation «П».
Однако к концу 1990-х годов русский постмодернизм стал «уставать», и этому были, вероятно, две глобальные причины. Во-первых, постмодерн как искусство, основанное на принципе деконструкции, разрушительно по своей сути. Поэтому, когда деструкции подвергались советские идеологемы, мифологемы, образы, политические метафоры, лозунги, пусть обветшавшие, но еще живые для коллективного бессознательного, литература постмодернизма, особенно концептуализм, имели несомненную почву для существования. На рубеже веков эта почва явно истощилась, выросло целое поколение, не знающее ее основ, да и собственно подвергать разрушению уже было нечего. Во-вторых, разрушение прежних смысловых связей и создание новых, мнимых, абсурдных, алогичных, не могло быть предметом литературы, ее сколько-нибудь долгосрочной задачей, перспективой. За задачами разрушительными с неизбежностью вставали новые, значительно более сложные - созидательные. Однако прежде чем приступить к их решению, литературное сознание встало перед необходимостью разрушения постмодернистского канона. Для этого необходимо было осмыслить тупики, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция, развенчать миф об универсальности постмодернистского взгляда на мир. Именно подобная литературная задача решалась в романе Т.Толстой «Кысь».