Почему же, читая произведение, мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, при этом каждая имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора - плата литературы за рождение читателя.
В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации; интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов текстов предшествующих, приводит к особой постмодернистской форме пародии, пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла; симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, но лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.
Однако основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее доконструкция. Это понятие, которое традиционно связывается с именем Ж.Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де - разрушение, кон - созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту - тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание. «Смысл деконструкции… заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но и ускользающих от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе - дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи».
Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей ныне живущих и ушедших пять-семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х годов.
Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 60-м годам. По совершенно очевидным причинам до середины 80-х годов это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы - и в прямом, и в переносном смысле. Так, например, книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» (1966-68), которую принято считать первым произведением русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман А.Битова «Пушкинский дом» (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал, во-первых, общий предмет изображения - русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Во-вторых, именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А.Битов писал, по его собственному признанию, «антиучебник русской литературы». В книге же А.Терца постмодернистской деконструкции подвергается сам образ Пушкина, сложившийся в русской и советской традиции - литературоведческой, школьной, бытовой и повседневной. «Это игра с различными имиджами Пушкина, - пишет современный исследователь, - текстами его произведений, пушкинскими персонажами, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества».
В 1970 году создается поэма Вен.Ерофеева «Москва-Петушки», которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось бы, шел по пути классического постмодернизма: совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пастиша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма «Москва-Петушки» показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном западного. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд Автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.
Развитие русского постмодернизма 70-80-х годов шло, в первую очередь, в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к лианозовской поэтической школе конца 50-х годов и, в первую очередь, к первым опытам Вс.Некрасова, но как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 70-е годы. Одним из создателей этой школы был Вс.Некрасов, наиболее яркие представители - Д.Пригов, Л.Рубинштейн, чуть позже - Т.Кибиров.
Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший, соцреализм с его истертыми до дыр формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как «концепты», деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское «я» отсутствовало, растворялось в «цитатах», «голосах», «мнениях». В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.
С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Д.Пригова, создателя множества мифов (в том числе, мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера) - и постмодернистски профанировались. Образы-маски в стихотворениях Пригова, «мерцающее ощущение присутствия - отсутствия автора в тексте» (Л.Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного, обуславливали присутствие в его поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского «маленького человека». В стихотворениях «Вот журавли летят полоской алой…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Вот я курицу зажарю…» передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием «квазижанров» поэзии Пригова: «философемы», «псевдостихи», «псевдонекролог», «опус» и т.д.
В творчестве Л.Рубинштейна реализовывалась «более жесткая версия концептуализма» (М.Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился «перформанс» - представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики - поэтики «каталогов», поэтических «картотек». Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу. «Каждая карточка, - говорил поэт, - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест - от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек - это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище «внегуттенберговского» существования словесной культуры».
Особое место в среде концептуалистов занимает Т.Кибиров. Используя технические приемы концептуализма, он все же приходит к иной, чем у его более старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своего рода «критическом сентиментализме» Кибирова, проявившимся в таких стихотворениях, как «Художнику Семену Файбисовичу», «Только вымолвишь слово “Россия”…», «Двадцать сонетов к Саше Запоевой». Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции: тема поэтического творчества, в частности, разрабатывается им в поэмах -- дружеских посланиях «Л.С.Рубинштейну», «Любовь, комсомол и весна. Д.А.Пригову» и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского «я» проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. Мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого, воплотилось в его поэзии («Черновик ответа Гуголеву»).
Однако центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать, думается, Владимира Сорокина. Начало его творчества, пришедшееся на середину 80-х годов, прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно же, шире концептуалистского канона.
Сорокин - великолепный стилист, и предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль - стиль как русской классической литературы, так и советской. Лев Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина: «Все его сочинения - разнообразные тематически и жанрово - построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как «истерика стиля». Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций - язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу… Язык его произведений… как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна».
Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. В.Руднев так описывает этот прием: «Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома - но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит… прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов».
Тексты Сорокина в России стали издаваться лишь в 90-е годы, хотя он начал активно писать на десять лет раньше. В середине 90-х выходят основные произведения писателя, созданные в 80-е годы и уже известные за рубежом: романы «Очередь» (1992), «Норма» (1994), «Тридцатая любовь Марины» (1995). В 1994 году пишется повесть «Сердца четырех» и роман «Роман». Совсем уж скандальную известность получает роман «Голубое сало» (1999). В 2001 году выходит сборник новых рассказов «Пир», а в 2002 читатель познакомился с новым романом «Лед», где автор якобы порывает с концептуализмом.
Наиболее репрезентативными книгами Сорокина оказывается «Роман» и «Пир».
Само название романа указывает на возможность его множественных интерпретаций: оно может быть воспринято и как жанровое определение, ставшее названием произведения, и как имя главного героя. Как и всегда у Сорокина, в произведении сталкиваются два противоположных дискурса. Большая часть текста блестяще воспроизводит стилистически русскую реалистическую литературную традицию с ее вниманием к пейзажу, предметно-бытовой детализации, к подробному описанию психологического состояния героя, к воспроизведению теплых человеческих отношений высоко интеллигентных и тонко чувствующих нравственный нерв своего времени героев, жителей дворянской усадьбы Крутой Яр, расположенной где-то между Москвой и Казанью, на берегу безымянной речки, где когда-то на ночлег останавливалось воинство Ивана Грозного. Хронологические ориентиры тоже обозначены: действие происходит между 1898 и 1904 годами. Образованный читатель может сделать такие выводы, обратившись к справочной литературе: в романе упомянуты имена малоизвестных музыкантов (пианист и дирижер Блюменфельд и певица Прянишникова), которые были связаны в эти годы с Мариинским театром. Подобная точная, пусть и косвенная, локализация повествования во времени заставляет вспомнить опыт Тургенева, начавшего роман «Отцы и дети» точной датой приезда Аркадия и Базарова в родовое имение Кирсановых. Дискурс реалистического романа Тургенева является, безусловно, одним из объектов стилизации Сорокина. Еще одним оказывается художественный мир Чехова - на это указывают и характер отношений персонажей между собой, заставляющий видеть в них воистину чеховских интеллигентов, и пристальное внимание писателя к социальным ролям своих персонажей. Среди них - главный герой, Роман, блестящий юрист, бросивший адвокатуру и вернувшийся из Петербурга в родное гнездо ради поприща художника; его дядя Антон Петрович Воспенников, в прошлом замечательный драматический актер, кумир столичных театров, ныне живущий барином в древне; недоучившийся доктор Клюгин, изгнанный некогда из Казанского университета за революционную деятельность и теперь практикующий в деревне; учитель Рукавитинов, подававший когда-то надежды ученый; на летнюю дачу из Петербурга приезжает профессор истории Красновский с семьей; со своей приемной дочерью Татьяной здесь живет отставной полковник Куницын, занявший место лесничего; с многочисленной родней живет в Крутом Яре священник, отец Агафон…