«Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции. Думается, что после публикации этого романа, над которым автор работала более десяти лет (1986-2000), сама идея постмодернизма обречена не настоящему и будущему, но лишь истории русской литературы.
Казалось бы, сюжетная коллизия романа направлена на то, чтобы создать у читателя ощущение постмодернистской чувствительности. Его действие происходит через триста лет после Взрыва - вероятно, это разразившаяся ядерная война или же некая глобальная техногенная катастрофа, приведшая к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшая общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья. Главный герой романа, с которым так или иначе связаны все сюжетные линии, на сознание которого ориентировано повествование, Бенедикт, работает писарем в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом. В городе Федоре Кузьмичске, который стоит на месте нынешней Москвы, никто не знает, что триста лет назад существовала литература и было книгопечатанье, все сохранившиеся после Взрыва книги собраны у «набольших мурз» - у местного правителя Федора Кузьмича или же у Главного Санитара - Кудеяра Кудеяровича. Книгопечатанья нет, в городе Федор Кузьмичск, да, судя по всему, и во всем мире, царит еще догуттенберговская эра. Каждое утро приходя на работу в избу, Бенедикт выясняет, какое новое сочинение, созданное Федором Кузьмичом, придется сегодня переписывать: это может быть новая и очень веселая сказка «Колобок», первым читателем которой (после Федора Кузьмича, конечно же) становится Бенедикт, или же новые стихи: «Февраль. Достать чернил и плакать…». Таким образом, в силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания: «про баб, про природу… наука тоже… и про свободы пишут, про что хочешь пишут. Учат, как свободу делать».
Сама по себе деятельность Бенедикта провоцирует характерную ситуацию постмодернистского романа. Его сюжет демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано - до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. «Федор Кузьмич, слава ему, трудится бесперебойно. То вот сказки, то стихи, то роман, то детектив, или рассказ, или новелла, или эссе какой, а о прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь».
Сознание Бенедикта - это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл. Таким образом, сюжетом романа и предметом изображения оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом.
Попытки Бенедикта осмыслить литературные произведения, которые ему доверено «перебелить», порождает комический эффект постмодернистского пастиша: «А списывает Бенедикт то, что Федор Кузьмич, слава ему, сочинил: сказки, или поучения, а то стихи. Уж такие у Федора Кузьмича, слава ему, стихи ладные выходят, что иной раз рука задрожит, глаза затуманятся и будто весь враз ослабеешь и поплывешь куда-то, а не то словно как ком в горле встанет и сглотнуть не можешь.
<…> Вот намедни Бенедикт перебелял:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
Тут все и дураку ясно. А вот:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок,
Сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся…
- здеся только крякнешь и в бороде почешешь. <…> Да, много всяких слов знает Федор Кузьмич, слава ему. Дак на то он и поэт. Работа не из легких. «Изводишь единого слова ради тысячи тон словесной руды», - говорит Федор Кузьмич. Это он ради нас так изводится. А ведь у него и помимо того дел невпроворот». Здесь конструируется (и пародируется) типичная ситуация постмодернистского интертекста, намеренно смешивающая предшествующие тексты и обессмысливающая их, лишающая культурных опосредований.
В сущности, эволюция Бенедикта, которую он переживает на протяжении всего романного действия, обусловлена его странным и страстным, поистине постмодернистским, отношением к книгам. Он превращается из наивного, доброго, робкого, хотя и грубовато-хамоватого подчас с теми, кто стоит ниже его на социальной иерархии, «голубчика» в страшного санитара, способного в поисках уцелевшей книги ворваться в дом и убить любого - даже своих старых знакомых по «перебеливанию» текстов Федора Кузьмича в Рабочей Избе. Страшась Кыси, странного мифологического существа, и с ужасом прислушиваясь по ночам в выстывшей темной избе к ее стону, он сам в итоге превращается в Кысь, как бы обретает ее внешность и повадки. Однако наивность, главное качество постмодернистского героя, он сохраняет на протяжении всего романа. Столкнувшись с уцелевшими после Взрыва книгами, прочитав их от корки до корки, искренне полюбив книгу, ее трепетные страницы, страдая из-за ее беззащитности перед временем, человеком, огнем, он ничему не научился и ничего не понял. Рождения читателя не получилось, русская литература ничему не смогла научить «питекантропа» Бенедикта.
Толстая находит сюжетную ситуацию, которая становится метафорой постмодернистской интертекстуальности, демонстрирует ее разрушительные для культуры последствия. Бенедикт, ставший обладателем несметных сокровищ - библиотеки уцелевших после Взрыва книг, собранных его тестем Кудеяром Кудеяровичем, - пытается их как-то систематизировать (т.е. найти некоторую альтернативу нарушенным культурным связям, если не обрести прежнюю культурную опосредованность, то по крайней мере чем-то ее заменить). Он расставляет их по формату, по цвету, но в конце концов приходит к алфавитному порядку, который тоже его не спасает, ибо не создает даже представления о литературной иерархии, о культурной истории, о содержательной стороне. Книга им воспринимается именно как текст - точно как французскими структуралистами. Как бы сбываются в реальности постулаты теоретиков постмодерна: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.
Но увы, Бенедикт не может сообщит никакого смысла прочитанным строчкам. Странная любовь, страсть к книге заставляет его забыть все человеческие отношения, предать все и всех - собственную жену Олечку, тестя, товарищей и бывших сослуживцев - и даже Никиту Иваныча и Льва Львовича, живших еще до взрыва и обретших после него странное свойство не стареть и не умирать. Они-то и предстают у Толстой обладателями истинного понимания культуры, ее вымирающими носителями.
В сущности, и сюжет романа, и судьба Бенедикта, и пожар, поглотивший поселение, стоящее на месте Москвы, есть реализованная метафора бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм. Т.Толстая, построив роман, казалось бы, по всем прописанным принципам постмодернистской эстетики, произвела удивительную подмену, просто поменяв местами субъект и объект: объектом постмодернистской деконструкции стал сам постмодернизм, его базисные эстетические принципы! Это привело к тому, что от концепта смерти Автора не осталось и следа: скриптор, приходящий, по мысли Р.Барта, на смену автору, стал персонажем романа, предстал Федором Кузьмичем, правителем Федора Кузьмичска, и подвергся в этом качестве тотальной деконструкции, предстал во всем своем убожестве и нищите. Читатель, якобы приходящий на смену автору и имеющий право на любую интерпретацию текста, оказался наивным и беспомощным Бенедиктом, не способным осознать и толику той культуры, с которой столкнулся. Заключительная сцена романа иронично воспроизводит постулат рождения читателя-постмодерниста - и обнаруживает тщетность его усилий прочесть как книжный текст, так и события своей собственной жизни.
В пожарище, поглотившем Федор Кузьмичск, выживают лишь трое: чудом спасшийся в канаве, заросшей травой, Бенедикт, и невредимые от огня, нетронутые им, «бывшие», Лев Львович и Никита Иваныч, продолжающие на пепелище свои давние диссидентские споры, как бы не заметившие огня. «Так вы что, не умерли, что ли? А?.. Или умерли?..», - спрашивает пораженный Бенедикт. «А понимай как знаешь!..», - слышит он в ответ от Никиты Иваныча. В этих словах - и почти прямая цитата из теории постмодернизма, дающей право читателю понимать текст «как знаешь», и презрение носителей культуры к такому наивному читателю, с неизбежностью вырождающемуся в питекантропа.
В сущности, роман Т.Толстой обозначил хронологическую черту, завершающую историю русского постмодернизма. Безусловно, тексты, созданные по принципам постмодернистской эстетики и несущие в себе постмодернистское мироощущение, будут появляться; возможно появление новых и даже ярких имен - но все они с неизбежностью войдут в уже завершенный, замкнувшийся круг историко-литературного развития безусловно значимого явления. Особенно ярко это демонстрирует двухтомный роман С.Ануфриева и П.Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», весьма яркое произведение, замысловато построенное по принципам постмодернистского канона. Авторы сталкивают в нем два дискурса, встреча которых в другой художественной системе была бы просто невозможна: история Великой отечественной войны и сюжеты с персонажами детских сказок - от «Волшебника изумрудного города» до «Буратино», которые, оказывается, тоже принимали деятельное участие в военных действиях. Однако, авторы, виртуозно демонстрируя блестящую писательскую технику, не выходят за эстетические границы, очерченные их предшественниками.
Но разрушение постмодернистского канона изнутри постмодернистского канона в романе Т.Толстой не только обнаружил исчерпанность постмодернистского взгляда на мир, но и обозначил новые, весьма актуальные перспективы. Оказалось, что принимая художественные приемы постмодернизма, можно преследовать совершенно иные цели. Стало ясно, что обращение к таким приемам вовсе не всегда с фатальной неизбежностью приводит к смерти Автора и тотальной потере смысла. Мало того, стало ясно, что подобные приемы могут быть продуктивны и для реалистической эстетики. Это привело некоторых исследователей к размышлениям о неком новом качестве литературного сознания рубежа столетий. Была выдвинута гипотеза о постреализме25. С этим явлением ее авторы связывают имена Л.Петрушевской, В.Маканина, И.Бродского, но, думается, в литературе рубежа столетий это явление в первую очередь присутствует как реакция на постмодернизм.
Ее суть может быть обозначена следующим образом: с одной стороны, это активное заимствование художественных приемов постмодернизма; с другой стороны, столь же деятельное разрушение постмодернистского канона. Эта тенденция ярко обозначилась у таких прозаиков нового поколения, как П.Крусанов (романы «Укус ангела», «Бом-бом», «Ночь внутри») и Д.Липскеров (романы «Последний сон разума», «Родичи). Однако начало, определившее эту эстетическую тенденцию, было положено романом Т.Толстой.
«Укус ангела» П.Крусанова может быть воспринят и как антиутопия, и как фэнтэзи, и как роман с доминирующей любовной интригой, порочной по своей сути, в центре которой - любовный треугольник, сторонами которого оказываются брат и сестра. Все это заставляет искать у Крусанова приметы постмодернизма. Действие, так же, как и у Толстой, переносится на столетия вперед, с той лишь разницей, что Россия, оказывается, стала мировой сверхдержавой, распространившей свое влияние по всему миру. Интересная деталь: русский язык уже лет сто как вытеснил английский и используется в качестве универсального языка международного общения. В центре романа - Иван Некитаев, жестокий и безжалостный воин, приходящий к верховной власти, его сестра и ее муж, Петр Легкоступов, бывший поначалу при Некитаеве чем-то вроде идеолога, а потом умерщвленный им. При этом картины будущего удивительным образом совмещают приметы помещичьего быта ХIХ века, современной политической ситуации, магии, мистики и оккультизма, достигших невероятного расцвета и могущества. Однако Крусанов не ограничивается, подобно Ануфриеву и Пепперштейну, бессмысленной демонстрацией авторской фантазии и писательской техники, но создает роман с подлинно гуманистических позиций, в нем ставятся проблемы национальной судьбы, говорить о смерти Автора или же о деконструкции как об основе эстетической программы П.Крусанова невозможно.
О завершенности и исчерпанности к началу нового столетия художественных принципов постмодернизма говорит и то, что В.Сорокин, писатель, прочно связанный в читательском сознании (часто даже вопреки его собственной воле) с идеологией постмодернизма, с начала 2000-х годов отходит от постмодернистского релятивизма и деконструкции, преследуя совсем другие цели. В трилогии «Путь Бро», «Лед», и «23000» он заявляет о себе, скорее, как модернист, подтверждая это последующей своеобразной дилогией «День опричника» и «Сахарный кремль», а затем и повестью «Метель». Обращаясь к фантастическому, сохраняя верность формам условной образности и даже поэтике абсурдизма, отточенным в постмодернистский период, Сорокин воспроизводит вовсе не тексты ушедших литературных эпох, лозунги и культурные клише, которые должны были бы подлежать деконструкции. Напротив, писатель отказывается от постмодернизма как от вторичной художественной системы. Его творческий опыт говорит о продуктивности модернизма как направления, ориентрованного на познание тех сторон реальности, которые недоступны рационалистическому взгляду, характерному для реалиста. Если реалист обращается к конкретно-историческому, то для модерниста Сорокина значимыми становятся некие исконные, универсальные стороны национального бытия, находящие в конкретно-историческом лишь времнное свое воплощение.