Первая половина 1990-х годов завершает культурное и эстетическое существование русской эмиграции как историко-культурного и литературного феномена. Теперь не важно, где живет писатель, это не определяет значимых черт его творчества, среда диаспоры утратила свою специфическую художественную и идеологическую ауру, перестала быть творческой средой, несущей миссию послания, утратила ареол трагической утраты родины, ареол изгнанничества - т.е. утратила все те черты, которые смогли сообщить ей эмигранты первой волны, преемниками которой могли считать себя представители последующих двух волн. Последним писателем, вернувшимся на родину из отнюдь не добровольного «послания», стал А.И.Солженицын. Это произошло в 1994 году. Это своего рода веха, окончательно завершающая предшествующий период русской литературной истории.
Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 году, когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: “Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею ввиду возвращение живым человеком, а не книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы сами простых вещей не можем предвидеть”.
Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х годов это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 г. в "Новом мире" публикуются Нобелевская лекция и главы из “Архипелага ГУЛАГа”, жанр которого писатель определяет как «Опыт художественного исследования», а затем, в 1990 г. - роман "В круге первом" и повесть "Раковый корпус", главы «Красного Колеса».
Произведения Солженицына, по сути дела, завершили круг социально-исторической и политической проблематики литературы рубежа 80-90-х годов. Эпос Солженицына, воссоздающий художественными средствами историю ХХ века, закончил период, когда «идеологические центры» литературы 80-90-х годов были связаны с ней. Кроме того, читательское сознание до сих пор не освоило еще массив творчества Солженицына: этот писатель оказался намного труднее Рыбакова, а обращение к нему потребовало значительно больших интеллектуальных усилий. А идеологические центры литературы со второй половины 90-х годов стали смещаться в принципиально иные плоскости.
Таким образом, период второй половины 1980-х - первой половины 1990-х годов носит сложный и противоречивый характер: с одной стороны, он пролагает путь к принципиально новому этапу литературной жизни; с другой стороны, его специфика определялся не творчеством современных авторов, но восприятием и общественным «переживанием» огромного массива литературы, порожденного прошлыми этапами развития художественного и общественного сознания. Поэтому с эстетической точки зрения он имеет значительно меньше общего с современностью, тяготеет к этапам преимущественно реалистическим. С другой стороны, именно эти годы, решительно смешавшие, столкнувшие на журнальных страницах метрополию и эмиграцию, разные эпохи, направления, литературно-художественные школы, реалистическую и модернистскую эстетику, предопределили эстетическое «лицо» литературы 1990-х годов. Соединив в одном историческом моменте несоединимое, они создали самую питательную почву для постмодернизма, безусловной доминанты литературы конца ХХ - начала ХХI века, резко и решительно потеснившей реализм.
Литературная панорама 1990-х годов определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской.
Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с 1990-ми годами, хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм - это не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.
Претензия на тотальную универсальность постмодернизма, как в философской, так и в литературной сферах, стала очевидна ко второй половине 90-х годов, когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Д.Пригов, Л.Рубинштейн, В.Сорокин, В.Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, вызывалось не только эпатирующей внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстетических физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них. Сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы «Чапаев и Пустота», «Generation П.» В. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий («Норма» и «Роман» В.Сорокина). В конечном итоге - сомнением в возможности рационального объяснений бытия.
Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. И все же строгие критики, придерживавшиеся ее, становились невольно жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого - и ошибочного прочтения постмодернистского текста.
Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, Сорокин утверждал, что литература - «это мертвый мир», а изображенные в романе или рассказе люди - «не люди, это просто буквы на бумаге». В этом высказывании писателя содержится ключ не только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.
Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической - она иная, имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно же, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношения искусства к действительности могут быть самыми разными. Они могут определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или же реализм Н.Г.Чернышевского, автора романа «Что делать?»), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, «формуя» его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.
Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература - «это мертвый мир», герои - «не люди, это просто буквы на бумаге»). В таком случае, предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но нечто иное. Это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты предшествующих эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становится предшествующая мифология, чаще всего соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного. Иными словами, предметом постмодернизма оказывается не действительность, но предшествующая культура, отразившая в себе реальность и отношение человека к ней. Поэтому принципиальное отличие постмодернизма от, к примеру, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя.
Постмодернизм как литературно-эстетическая система или же творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его «лексику» и «грамматику». В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики. Теоретические основы постмодернизма были заложены в 1960-е годы в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма было освещено авторитетом Р.Барта, Ж.Дерриды, Ю.Кристевой, Ж.Делёза, Ж.-Ф.Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая, как показала история, предопределила рождение и экспансию целого литературного направления, как в европейской литературе, так и в русской.
Разумеется, русский постмодернизм - явление вполне отличное от европейского, и в классическом романе Умберто Эко «Имя розы», своего рода литературном манифесте нового литературного направления, вряд ли можно найти что-то общее с «Жизнью насекомых» В.Пелевина. Однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, как и европейский. Поэтому прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.
Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Ролана Барта «Смерть автора» (1968) и Юлии Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман»(1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. Практические одновременно вошли в научный оборот французской семиотики и постструктурализма в конце 60-х годов и другие понятия, определившие впоследствии поэтику постмодернистской литературы, в том числе, русской литературы 90-х годов: постмодернистская чувствительность, пастиш, симулякр, деконструкция, дискурс.
В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, в завершенности ее круга развития. Все что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников. Мало того, на повторение многократно повторенного обречена и каждодневная, обыденная жизнь. Молодой человек, объясняясь в любви красивой девушке, просто не может сказать: «Я тебя люблю!», ибо эта фраза была произнесена до него миллионы раз и он не является ее автором, но лишь миллионным отголоском эха, звучащего через века. Поэтому, говоря о своей любви, он может лишь процитировать кого-либо из наиболее известных своих предшественников, вовсе не претендуя на авторство высказывания: «Я тебя люблю, как говорил Дафнис Хлое; Ромео Джульетте; Тристан Изольде».
Именно подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти автора. Строго говоря, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Что можно написать, если уже все создано? Остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель не является автором своих текстов, но лишь компилятором созданных ранее. Поэтому в постмодернистской критике «Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены».
Но кто же тогда создает современные литературные тексты? Скриптор, бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох, отвечает Р.Барт. «Его рука… совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке».
Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Суть в том, что смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла: это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель (т.е. скриптор) «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые». Этот тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность: «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», - писала Ю.Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности. При этом бесконечное число источников, «впитанных» тестом, лишаются своего исходного значения, если когда-либо ими обладали, вступают друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. В сущности, эта идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности».