160 Глава третья
Песня, как ритуально-магический жест, как родовая метка, обозначающая родовую и социальную принадлежность человека, могла сама по себе разгневать императрицу. Быть может, запретность обоих союзов была связана не с инцестом и не с ревностью (которые могли быть введены в текст в результате позднейшей рационализации сюжета), а с принадлежностью Со- тоори-химэ к такому роду, брачные союзы с которыми были запрещены императорской семье. О связи же этого рода с морскими промыслами свидетельствует не только приведенная песня о ловле кита и водорослях, но и песня Сотоори-химэ из другого свода, «Кодзикн», кстати совершенно выпадающая из сюжета [Кодай каёсю, 1965, с.89]:
Нацукуса-но |
Не наступай ногами |
Линэ-но хама-но |
на съедобные ракушки |
Какигаи-ни |
побережья Аинэ, |
Аси фумасу на |
где летняя трава. |
Акаситэ тоорэ |
Дождись рассвета... |
И Цутихаса Ютака (комментатор «Кодай каёсю»), и Курано Кэндзи (комментатор «Кодзики») понимают призыв «не наступать» как опасение, что принц порежется об острые раковины, однако не исключено, что наряду с этим имеется в виду профессиональный (и одновременно магический) запрет для ама — собирателей раковин — наступать ногой на объект их труда. Во всяком случае, эта песня — первая и почти единственная в третьем свитке «Кодзики», которая обнаруживает связь с морскими реалиями и ремеслами, отсюда — возможная интерпретация Сотоори-химэ как легендарного персонажа, связанного с родами — потомками морских племен (быть может, именно ама, поскольку еще один более ранний случай ревности императрицы тоже был связан с представительницей рода амабэ в Киби — сюжет об императоре Нинтоку и деве Куро-химэ [Кодзики, 1970, с.267]. В таком контексте становится понятен и выбор Хаманари, и почитание в средние века Сотоори-химэ в качестве одного из божеств поэзии вака, несмотря на столь малое число приписываемых ей песен (в «Кокинсю» всего одна танка Сотоори-химэ, помещенная к тому же предпоследней). Объяснить предпочтение фигуры Сотоори-химэ перед другими оказывается возможным, если принять за основание выбора ее связь с племенем ама и его ритуально-песенной традицией.
Подчеркнем, что в обоих списках этого, самого первого трактата в истории японской литературной мысли наблюдается очевидное стремление совместить мифологическую картину мира и взгляд на происхождение поэзии с заимствованными элементами даосизма и конфуцианской концепции бытия.
Песня (ута) в древней картине мира |
161 |
Второй, следующий после Хаманари трактат был составлен уже после того, как столица была перенесена из Нара в Хэйан. Его автор — поэт Кисэн, впоследствии причисленный к кругу Шести бессмертных поэтов. О нем известно, что он был буддийским монахом и горным отшельником, легенда гласит, что в конце жизни он на облаке вознесся на небо. Кодекс Кисэна, тоже написанный по-китайски, содержит, как и трактат Хаманари, перечень болезней стиха и наставлений в поэтическом искусстве. Трактат Кисэна также представляет собой попытку идеологического синтеза, в котором отчетливо просматривается мощное буддийское влияние: «В песнях вака, которые передают со времен богов, (число) слогов неопределенным было. Песня в тридцать один слог (т.е. вака, пятистишие танка. — Л.Е.) определилась во времена правления Сётоку, когда явлен был скрытый Манджушри. С тех пор стало возможным различить драгоценное и незначительное» [Нихон кагаку тайкэй, 1973, т.1, с.18].
И Хаманари, и Кисэн в своем «Своде правил складывания песен Ямато» (Ямато сакусики) связывают надлежащую благую упорядоченность поэзии с установлением строгой стиховой формы в пять ритмических групп с силлабическим членением в 5—7—5—7—7 слогов, но агент, порождающий гармонию из хаоса неупорядоченного древнего слова, у Хаманари предстает в виде того или иного синтоистского божества, а у Кисэна отыскивается в буддизме. Правитель Сётоку, называемый некоторыми современными исследователями апостолом японского буддизма, приложил немало усилий для распространения этого вероучения на японской почве. Не случаен и выбор бодхисаттвы Манджушри в роли поэтического демиурга: этот бодхисаттва был известен под именем «красивый голос» (Манджугхоша) и «господь речи» (Вагишвара) и изображался с книгой «Праджняпарамиты» в левой руке. Такое его изображение, в частности, имеется на вышивке, сохранившейся в храме Якусидзи.
Манджушри в роли культурного героя, упорядочивающего хаос древнего песенного слова, выступает и в следующем трактате, принадлежащем кисти Хикохимэ (видимо, написанном вскоре после 830 г.).
Таким образом, когда Цураюки через 70 лет после Кисэна писал свое предисловие к «Кокинсю», он строил его, по-види- мому, не как очерк представлений о поэзии, а как своего рода контртеорию, возвращая поэзии ее связь с мифопоэтическим миром японской древности, апеллируя прежде всего к мифу и нигде в явном виде не прибегая к даосским, конфуцианским и буддийским концептам. Он пишет: «Песни Ямато — это десять тысяч слов, растущих из человеческого сердца как из семени.
11 394
162 Глава третья
Каждый живущий в мире окружен толщей деяний, и то, что лежит на сердце, он высказывает, сообразуясь с тем, что видит и слышит. Услышишь соловья, поющего в цветах, голос лягушки, живущей в воде, — что же из того, что живет, что способно жить, не поет песню? Не тратя усилий, песня движет Не- бом—Землей, чарует не видных глазу демонов и божеств, смягчает (гармонизирует) отношения мужчины и женщины, утешает сердца отважных воинов.
Песня появилась, когда разделились Небо—Земля. Однако то, что передают ныне в мире, началось — на небесах, извечно раскинутых, — с Ситатэру-химэ, а на Земле, где грубый металл, — с Сусаноо-но микото. Во времена богов вечнокрепких знаки песни еще не определились, и сердце их было трудно уловить. Настал век людей, и со времен Сусаноо-но микото стали слагать песни в три десятка слогов и еще один» [Кокинсю, с.37], т.е., согласно Цураюки, человек погружен в природное и не отделен от прочих тварей, тоже слагающих песни. Начало песен связывается соответственно с тем же хтоническим божеством воды и ветра (Сусаноо) и богиней солярного культа Сита- тэру-химэ. О спорности этнической атрибуции Сусаноо уже говорилось, — очевидно, во всяком случае, что это — божество, чуждое пантеонам, где центром выступает Аматэрасу или Такамимусуби. Ситатэру-химэ также связана с Идзумо, будучи дочерью Оокунинуси; возможно, что это — солярное божество племен, живших на западном и юго-западном побережье до появления алтайских переселенцев, в ней могли быть сконтаминированы черты как австроазиатских, так и австронезийских мифов. В Предисловии Цураюки упоминается и Сотоори-химэ: «Оно-но Комати, — говорится там, — [слагает песни] в русле Сотоори-химэ».
Таким образом, порождение и функционирование поэтических (песенных) текстов приравнивается к становлению и бытованию всего живого, порожденого Небом—Землей. На следующем, более низком уровне иерархии концепция порождения двух первотекстов, мужского и женского, силами Неба—Земли поддержана парой соловей (небо, верх) —лягушка (вода, низ), посредством животных, воплощающих эти стихии.
Как уже говорилось, в «Кокинсю» помимо Предисловия Цураюки имеется еще и Предисловие Ёсимоти, написанное покитайски.
В данном контексте уместо привести мнение Х.Мак Каллох, выдвинувшей вполне правдоподобную гипотезу. С ее точки зрения, китайское предисловие к «Кокинсю» не могло быть написано Ёсимоти, литератором, ориентированным на китайскую словесность и создавшим, насколько можно судить, всего два пя-
Песня (ута) в древней картине мира |
163 |
тистишия в японском стиле. Поэтому, продолжает ученый, естественно предположить, что это предисловие также было создано Цураюки, практиком и теоретиком танка, а Ёсимоти или перевел его на китайский, или даже всего лишь каллиграфическим почерком (чем он был знаменит) переписал набело.
Как бы там ни было, согласно имеющейся традиции, авторство китаеязычного предисловия приписывается Ки-но Ёсимоти, поэтому мы в дальнейшем будем условно называть этот текст Предисловием Ёсимоти.
Так вот, в этом Предисловии также утверждается, что история упорядоченной танка начинается с «Якумо тацу» Сусаноо, возводившего дворец для супруги в Идзумо. Затем, повторяя Хаманари, Ёсимоти называет две танка, которыми обменялись морская дева и небесный внук тэнсон, по-видимому, эта пара прототекстов оставалась весьма существенной и актуальной в контексте рассуждений о генезисе поэзии.
Таким образом, сами поэтологические тексты VIII—IX вв., которые еще несут отпечаток мифологического мировоззрения, свидетельствуют о том, что, по-видимому, для культуры Ямато в целом было характерным связывать происхождение «японской песни» не с безличной эманацией, а с конкретными божествами. При этом чаще всего творцами первых песен выступали пары божеств, в которых или оба супруга или один из называемых относились к группе мифов, носителями которых были племена, некогда, возможно, близкие австронезийским или, может быть, сходные с ними по мифологическим традициям, во всяком случае, не алтайские племена группы Ямато.
Существует еще один трактат, который хочется упомянуть в этой связи. Это «Ивами дзёсики», созданный в 857 г. Однако тот список, с которым имеют дело современные исследователи, повидимому, более позднего происхождения, быть может, даже относится к XIII—XIV вв., как считают его публикаторы [Нихон кагаку тайкэй, с.13—14]. Содержание трактата и в самом деле свидетельствует уже об определенном уровне философско-религиозной рефлексии, пожалуй даже рафинированности, поэтому включать его в круг поэтологических памятников раннего Хэйана было бы, по-видимому, рискованно. Но, быть может, стоит надеяться, что, по крайней мере, легенда о его авторстве осталась неизменной со времени составления текста.
Так что, несмотря на позднее происхождение, трактат этот все же имеет смысл рассмотреть вместе с самыми ранними — хотя бы потому, что в контексте средневековой культуры он рассматривался как древний, а стало быть, священный поэтологический прецедент.
И*
164 Глава третья
Наиболее достопримечательная особенность этого текста состоит в том, что его создателем мыслился не кто иной, как пресветлый бог Сумиёси (Сумиёси-даймёдзин), передавший его в храм Исэ через посредство поэта и вельможи Аривара-но Нарихира, одного из Шести бессмертных поэтов раннего Хэйана.
Трактат, за исключением стихотворных примеров, также написан по-китайски.
В западном и отечественном литературоведении этот трактат (как, впрочем, и другие ранние трактаты, о которых мы говорили выше) еще не становился объектом рассмотрения, а между тем трактат весьма примечателен и даже, пожалуй, стоит особняком в истории японской литературной мысли, поэтому целесообразно привести из него обширную цитату.
«В одной книге говорится, что те, кто идет по Пути японской песни, — чудесное тело богов небесных, тело Закона и десяти тысяч дхарм. Две части песни — Земля и Небо, Ян и Инь, зародыш и золото, два мира. Первая часть песни — мир сокрывающей утробы, вторая — мир сокрытого алмаза. Солнце и Луна, десять тысяч вещей содержат их в себе. Пять строк в 5—7—5—7—7 слогов — это пять стихий, пять неизменных отношений между людьми, пять сторон света, пять времен года».
Итак, в этой преамбуле мы сталкиваемся не просто с синтобуддийским синтезом, но и с системой элементов китайской натурфилософии, а также с конфуцианскими концепциями, слитыми в единое целое.
Идеи, содержащиеся в цитированном фрагменте, говорят сами за себя, отметим здесь четкое ощущение деления песни на две части, что само по себе, несмотря на буддийскую трактовку, имеет непосредственное отношение к двухчастному делению песни, восходящему к обрядовой практике и манере амебейного исполнения песни. Эта манера и послужила основой двухчастной композиции танка, состоящей из космологического и кон- кретно-личного разделов, о чем подробнее мы будем говорить в другом разделе.
Далее в трактате намечается интерпретация более мелких частей пятистишия в духе вышеприведенной преамбулы:
«Первая строка — весна. Все весеннее является к нам с востока. В этом направлении содержится начало десяти тысяч вещей. Образы всех вещей, а также состояния благоволения и опечаленности — все суть проявления благоволящей человеку судьбы. С помощью песен весны достигают состояния человечности жэнь, и в таких песнях шесть прообразов устанавливаются в первой же строке. Такие песни исполняют, обращая сердце в