Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

150 Глава третья

вится одной из общих задач мифологической деятельности человека, — задач, накладывающих постоянный отпечаток на устройство мифа и его функционирование.

На некотором этапе, как известно, мифологическое сознание начинает выветриваться, человек вычленяет себя из природы, начинается осмысление дистанции между причиной и следствием, знаком и вещью, человеком и именем и т.д. Начинается расхождение слова и числа, мелоса и пластики, обособление и специализация разных видов художественной, научной, практической деятельности человека; применительно к словесности с этим этапом приблизительно совпадает генезис литературы. Однако общие свойства протоформ культуры, по-видимому, более или менее наследуются этими производными видами, и все они еще долгое время несут память о прежних мифологических функциях. (Обычно подчеркивается уникальность назначения и фактуры каждого из специализированных видов деятельности, но тем не менее — и это тоже очевидно, — то один, то другой в разные культурные эпохи начинает претендовать на приоритет в области глобального моделирования, объясняющей и интеграционной способности и т.п., воспроизводя стремление к мифологическому универсализму.)

Ранняя литература также сохраняет за собой ряд мифологических и ритуальных ролей в почти неизменном виде; некоторые же довольно скоро трансформируются в поле становящегося литературного сознания, кроме того, формируются новые задачи, адекватные новому социально-психологическому этапу. Появляются и феномены, связанные с внутренними, уже чисто литературными движениями, порожденные, так сказать, фактурой материала и его свойствами.

Если принять ту литературную концепцию (Нортроп Фрай, Уэллек и др.), согласно которой литературное и нелитературное различаются по степени направленности языка — в литературной речи преобладает внутренняя направленность, от знака к знаку, а не внешняя — от знака к миру, то тогда в рамках заданного дискурса отсюда следует и более общее соображение; ранняя литература как специфическая целостность, претендующая на воспроизведение целостности мира, на интегрирующее мироподобие, состоит из совокупности текстов, преимущественно направленных друг на друга. Таким образом, внутри этой совокупности должны обнаружиться особые формы литературного дискурса, сменившего мифологический, — формы, воссоздающие эту взаимонаправленность и в какой-то мере имитирующие, уже с новыми качествами и признаками, те логические, познавательные, психологические и иные структуры, с помощью которых строился единый мифологический универсум.

Т.е. если миф и мир были, условно говоря, единой природы с точки зрения носителей мифологического сознания, то ранняя литература и мир уже вступают в отношения подобия, гносеологической метафоры, тяготеющих друг к другу неравноправных частей распавшегося единства.

В ритуале текст был одним из средств коммуникации с божествами и способом мобилизации сил, внеположенных агенту обряда; в поэзии, скажем «Манъёсю», сохраняются следы этих прежних функций, сверх того, текст становится еще модусом подключения человека к природному миру, в целом наделенному магическими и мистериальными возможностями. Древний японец, видимо, постоянно ощущал свою непреложную причастность к этому миру, но для получения определенного результата требовалось экстраординарное усиление его связей с ним. Помимо того текст выступает как способ подключения ко всем прочим текстам поэтической системы; сама же эта система, будучи природоподобной и мифоподобной, также наделена чудесными способностями и проявляет их при «правильном» с ней взаимодействии.

Ряд песен, исполняемых с явно сакральными целями, кажутся попавшими в мифологический сюжет по ошибке. Особенно часты такие случаи в мифологических сводах, и обычно комментаторы полагают, что песни изначально принадлежали другим персонажам и введены в повествование из другого сюжета. Однако сама возможность для составителей сводов такого несоответствия ситуации и содержания песни свидетельствует, может быть, об общем сакральном статусе песни как таковой или о повышенной значимости ее предыдущего исполнителя, что гарантировало магическую силу текста независимо от содержания.

Если же посмотреть, в каких точках сюжета в мифологический нарратив вводится песня, то они, в целом, сведутся к следующим: сватовство, знакомство девушки и юноши, разведение огня и приготовление пищи (часто жертвенной), перед путешествием (при обрядовом поднесении чаши с вином), после завершения путешествия, в пути (при этом чаще всего для исполнения песни забирались на дерево или поднимались на гору), перед смертью, перед входом в жилище, для передачи тайного знания, при похоронном обряде, для опознания человека или его имени, для насылания порчи (классификация сделана на основе мифов «Кодзики»), т.е. это набор ритуально обусловленных ситуаций, песни в которых исполнялись с явственными магическими целями.

Как свидетельствуют тексты, многие из этих ситуаций переходят потом с соответствующими изменениями в литературу.

152 Глава третья

Интересно, что они не совпадают с предписаниями китайских поэтик, усвоенных средневековыми японскими теоретиками и предлагающими иные классификационные схемы по жанрам. В японских литературных текстах — не только в «Манъёсю», но и в прозопоэтических жанрах ута-моногатари, относящихся к эпохе Хэйан, — воспроизводятся те же, что и в мифах, обстоятельства возникновенияпятистиший.

Кстати сказать, «Манъёсю», в отличие от китайских антологий, демонстрирует повышенный интерес к ситуациям и обстоятельствам создания песни, тем самым отчасти имитируя мифологические сюжеты «Кодзики», «Нихон секи», «Фудоки» с инкорпорированными песнями, а с другой стороны, предвосхищая появление жанра ута-моногатари, «повествований о песнях», яркими образцами которого могут служить «Исэ-моногатари» и «Ямато-моногатари».

Чаще всего, разумеется, песня или написанное пятистишие выступают, как и в ритуальной сфере, в качестве особой прямой речи, единственно допустимой в условиях запрета на общение, — в частности, между мужчиной и женщиной (например, в «Ямато-моногатари» женщина, ставшая женой придворного, не может в присутствии челяди заговорить с прежним мужем, ставшим рубщиком тростника, однако обмен между ними стихотворными экспромтами оказывается дозволенным) [Яматомоногатари, 1982, с.168—169].

Социально-ритуальное опознание в мифах представлено в архаическом виде, хотя уже и несколько стертом. Так, в «Кодзики» имеется сюжет о том, как император Дзимму отправил к деве Исукэёри-химэ свата (т.е. временного заместителя жениха). Этот сват, Оокумэ-но микото, носил странную татуировку, по-видимому, не позволявшую сразу отнестись к его миссии с доверием. Девушка соглашается на предложение лишь после обмена со сватом трехстишиями катаута. Песня девушки расшифровке не поддается, одно из толкований предполагает, что текст состоит из названий птиц и вопроса «почему татуировка вокруг глаз?» Ответом посланник Дзимму удостоверяет свой социальный статус и право на порученную роль.

Функциональное сходство с таким опознанием по песне (пятистишию) обнаруживаем в том же хэйанском памятнике «Ямато-моногатари»: «Так он прочел (спел), и она тут же поняла, что это сёсё» [Ямато-моногатари, с.182, 183] «Так было написано, и узнали руку Рё-сёсё».

Что же касается «Манъёсю», то эти идущие от мифологических времен ситуации порождения песен утверждаются в антологии в качестве тем-заглавий: песни, сложенные в пути (с указанием конкретного топонима), сложенные императором при по-

сещении дворца, песни печали в разлуке, песни, сложенные на пиру, в частности, на прощальном пиру при отправлении в дальнюю дорогу послов в Китай, при отплытии корабля, при прибытии корабля и т.п.

Если говорить о самосознании ранней литературы, то прямых сведений на этот счет крайне мало, — как правило, это ставшие хрестоматийными для исследователей стихотворные цитаты из «Манъёсю», гласящие, что Япония — это страна, где процветает «душа слова» (котодама). Однако приведем цитату из нагаута полностью: «Со времен богов передают из уст в уста, что земля Ямато, где небо видно, — это чудесная земля богов царственных и что в ней цветет душа слова» (№ 894). В танка более позднего, одиннадцатого свитка говорится:

Речь здесь идет о том, что если вечером стать на перекрестке, то случайно услышанные слова прохожих могут служить предсказанием будущего. Перекресток — классический пространственный вертикальный тоннель, через который человек сообщается с миром духов, предков и т.п. Магия слова такого рода сродни магии на материальных предметах, — в нагаута № 420 в одном ряду стоит гадание по словам на перекрестке и гадание по камню — от того, тяжелым он окажется или легким, изменится прогноз предстоящего.

Качественное и функциональное отличие песни от всех других видов речи выводится,- например, из таких контекстов: «В письме слов не было, только вот это (пятистишие) было» [Абэ Тосико, 1970, с.402]. «Слов тоже очень много [в послании] было [кроме пятистишия]» [там же, с.517] — «Ямато-монога- тари». Или в мифологическом своде «Нихонсёки»: «Тогда Ообико, удивившись, спросил деву: „Ты что сказала?" — А она в ответ: „Я ничего не говорила (моноивадзу). Только спела", — так молвила и снова пропела ту же песню и вдруг исчезла из глаз» [Кодай каёсю, с. 135—136].

С архаической верой в котодама связывается и постоянная и длительная тенденция избегать в песнях китаеязычных и вообще иностранных слов, поскольку в них заведомо отсутствует котодама. Например, как известно, многие молитвословия норито оформлялись или даже составлялись довольно поздно — вплоть до X в., но те, кто их составлял, стремились складывать их по древним образцам, на языке не новее VII в., потому что

154 Глава третья

самоочевидно: котодама тем сильнее, чем ближе к веку богов [см. также Кониси, 1987, с.239—247]. С необходимостью введения в текст котодама Кониси Дзинъити связывает и функционирование приемов дзё и макуракотоба, и эта идея, безусловно, заслуживает внимания, хотя, вероятно, не исчерпывает поле действия и сакральные функции этих приемов.»

Таким образом, котодама как магическая функция слова обнаруживается в словесности Ямато не только в древности и раннем средневековье, но и в реконструируемый период архаики, и песня занимает законное место в круге магических операций раннего общества Ямато.

В ритуальном контексте так или иначе песня Ямато служит актуализации магических сил; переходя затем в литературу, она в большинстве случаев меняет конкретно-магические цели на общие задачи подключения к природному универсуму с его мистериальными возможностями посредством специфических средств стиха.

Точно так же подключение к социуму на его наиболее сакральных уровнях, связанных с императором, «явленным богом», обеспечивало мобилизацию благотворных эффектов для всех его членов, включая создателя стиха.

Эти положения будут далее развернуты подробнее, пока же, оставаясь в рамках заданной темы — место поэзии (песни) в культуре, — обратимся к первым проявлением литературной саморефлексии, чтобы судить о том, как сами носители традиции представляли себе ее происхождение, а также роль и место в их жизни. В ряде ранних трактатов отыскиваются мифы, связанные с поэзией и отсутствующие в иных древних памятниках.

Очевидно, что самосознание ранней японской литературы, выраженное в первых поэтических трактатах, складывалось под мощным и системным китайским влиянием. Первые трактаты и были написаны по-китайски. Собственно японскую поэтологию обычно начинают исчислять с предисловия Ки-но Цураюки к поэтической антологии «Кокинсю» (905 г.), написанного в основном азбукой кана (т.е. «ложными», «временными именами»), иногда к этому присоединяют и предисловие его родственника Ки-но Ёсимоти, написанное «истинными именами», т.е. по-китайски. Однако до того, как японская поэтологическая мысль набрала силу и уверенность в работах Цураюки, было уже создано несколько поэтик. Хотя они были построены по китайскому образцу, при внимательном прочтении можно убедиться, что они содержат немало любопытных идей, в том числе

ине связанных с китайскими представлениями.

Впервых четырех написанных по-китайски трактатах можно усмотреть весьма яркие и специфические проявления чисто япо-