|
Песни ооута |
145 |
Манъёсю, № 3154 |
Саибара (Кодай каёсю, № 12) |
|
идэ ага кома |
иде ага кома |
|
хаяку юки косо |
хаяку кжикаэ |
|
Мацутияма |
Мацутияма |
|
мацураму имо-о |
аварэ |
|
юкитэ хая миму |
Мацутияма |
|
|
аварэ |
|
|
Мацутияма |
|
|
Мацураму имо-о |
|
|
юкитэ хая |
|
|
аварэ |
|
|
юкитэ хая миму |
|
Очевидно, что тексты справа достаточно точно укладываются в регулярную форму танка слева, если вычесть из них архаические лексические повторы и восклицания хаясикотоба. Возможно, что ритуальные восклицания такого рода служили сигналом иного ладового или мелодического типа музыкального исполнения, т.е. свидетельствовали об иных, чем у танка, ритуальных функциях текста. Возможно также предположить, что имелся некий прототип, к которому восходят оба варианта песен, разнящихся по музыкально-пластическому воплощению и ритуальному назначению. Во всяком случае, из приведенного примера явствует правомерность гипотезы о том, что восклицания такого рода служили некоторым внетекстовым задачам, например, служили указанием на теургический характер песни, выполняли роль магических или инвокационных формул.
Вообще в ритуальных песнях цикла ооута более двух десятков слов такого рода, причем некоторые из них по фонетической структуре явно выпадают из древнеяпонского словаря: например, поскольку японскому языку (и другим алтайским) не свойственно употребление плавного согласного в начале слова, загадочным остается существование лексемы райсиная, тоже выступающей в качестве хаясикотоба.
Рассматривая составленные мной списки хаясикотоба и их контексты, я пришла к предположению, что эти слова, несущие явно магическую функцию, или хотя бы часть их могли быть заимствованы из ритуальной практики племен, относящихся к иному, чем Ямато, этносу и пользовавшихся другим языком. Передаваясь в народных обрядах как магические, они отчасти исказились и утратили смысл, подобно тому как с трудом поддается истолкованию знаменитое «ай-люли» в русском фольклоре. Исходя из фонетического облика этих слов, естественно было прежде всего предположить австронезийский субстрат. Гипотеза эта казалась тем более правдоподобной, что согласовывалась с особой ролью богов океанического мифологического цикла в
10 394
146 Глава вторая
становлении песен вака, что мы установили на материале древнейших японских поэтических трактатов (см. главу «Песня (ута) в древней картине мира»).
Внаучной литературе к настоящему времени существует достаточное число работ, трактующих проблему возможности связей древнеяпонского языка с австронезийским. Сюда относятся работы Оно Сусуму, Мураяма Ситиро и Ообаяси Таре, а также исследование Идзуи Хисаноскэ, остроумно сравнившего в своем труде 1975 г. проблему происхождения и прина,цлежности японского языка с «неоткрывающейся дверью» {Идзуи, 1975, с.237].
Ввышеназванных работах поднимаются вопросы родства ряда единиц из основного лексического ядра японского и малайскогополинезийских языков, разрабатываются проблемы фонетических соответствий и трансформаций. В какой-то мере опираясь на эти работы, мы обратились к тому слою обрядовой лексики, который, насколько нам известно, еще не становился объектом анализа подобного рода, а именно к хаясикотоба, предполагая его связь с праавстронезийским субстратом.
Всвязи с этой гипотезой по нашей просьбе были предприняты специальные разыскания известным советским ученым Ю.Сирком, специализирующимся в области реконструкции праавстронезийских языков. Оказалось, что ряд хаясикотоба может быть возведен к протоавстронезийским корням, хотя, разумеется, все выводы ученого остаются чисто гипотетическими. Наиболее достоверной и примечательной из выполненных Ю.Сирком реконструкций представляется реконструкция более чем распространенного восклицания аварэ (древнеяп. апарэ). Корень парэ в этом слове вычленяется из ряда хаясикотоба, таких, как:
са парэ, а парэ, парэ на, апарэно, парэ, апарэя, а парэ са. Этот корень, по разысканиям Ю.Сирка, может быть возведен к протоавстронезийскому *paliSi, что означает «табу», «запретный», «священный».
Сэтой гипотезой согласуется, например, ритуальная песня из «Когоёсюи», в сюжете о выходе богини солнца Аматэрасу из Небесной пещеры: «И тогда небо впервые осветилось, все (божества) смогли увидеть друг друга, лица у всех стали видимыми и светлыми. Они вытянули руки, стали петь и плясать и все вместе произнесли: „Апарэ ana омосироси ана таноси
вокэ!"— „Апарэ\ Как замечательно, как радостно, вокэ\"» Вероятно, это 1ритуальный текст, сопровождавший обряд кагура перед появлением божества солнца.
Контекстуальное значение восклицания апарэ здесь как нельзя более соответствует значению, устанавливаемому в реконструкции. "•-.'•
Песни ооута |
147 |
Разумеется, сама Аматэрасу принадлежит к пантеону правящего клана, песня же приписана низшим по рангу богам, среди которых, возможно, были божества, так или иначе связанные с ритуальной практикой племен австронезийского этноса.
Не противоречат найденному значению апарэ и многие другие текстовые примеры, в частности: «Апарэ\ У стремительновеликолепного (тихаябуру) храма Камо дева-сосенка — апарэ] — дева-сосенка, хоть мириады лет пройдут, цвет ее не изменится — апарэ\ — цвет ее не изменится». Это достаточно позднее стихотворение помещено также в «Кокинсю», где приписывается Фудзивара Тосиюки, в ритуале ооута ено отнесено к песням восточных провинций.
Красноречива и песня-возглас ведущего действо: «Тише, тише! Храм (или распорядитель ритуала. — Л.Е.) рядышком! Тише — Апарэпо! — тише!» (начало исполнения песен фудзокуута).
Очевидно на материале даже этих трех примеров, что реконструируемое значение парэ как табу вполне соответствует контекстам.
Не исключено, что это значение легло в основу понятия моно-но аварэ (апарэ), кардинального принципа японской поэтики, обросшего во времена средневековья огромным количеством значений.
Это понятие, трактовавшееся в хэйанскую эпоху как «печальное очарование вещей», в контексте австронезийских реконструкций обретает историческую и концептуальную глубину. Семантическое развитие этого понятия можно представить следующим образом: табуированный — священный в широком смысле слова — вызывающий особое эмоциональное отношение.
Особый интерес в этой связи представляет реконструкция, выполненная Ю.Сирком по материалам предложенного ему текста. Тот факт, что не только отдельные слова, но и целый текст поддается реконструкции средствами праавстронезийских языков как с точки зрения лексических значений, так и грамматических структур, свидетельствует, по-видимому, об определенной степени оправданности и достоверности предпринятых разысканий.
Этот текст записан в собрании «Сётоку коёсю» (Собрание старых песен из книги годов Сётоку, конец XI в.), в указанном собрании он фигурирует как народная песня провинции Хиго на Кюсю. Кониси Дзинъити связывает функционирование этого текста с песнями сидара, посвященными божеству Сидара, богугостю, о котором уже говорилось выше. Песни сидара были связаны и с божеством Уса Хатиман. По мнению комментатора,
148 Глава вторая
исполнителям хэйанских времен эта песня была непонятна (не говоря уже о последующих исполнителях), часть ее слов он трактует как хаясикотоба.
Текст песни гласит: сидо утана таритана сидо утирара сидо утира таритана сидо утирара гпоу ари таритапана шоу тарара. Для любого, знающего японский язык, эта песня представляет собой набор бессмысленных звукосочетаний.
Если же предположить, что в далеком прошлом этот текст все же имел некий смысл, однако связанный не с алтайским, а с иным языковым субстратом, говоря конкретнее — с праавстронезийским, то песня должна поддаваться толкованию с помощью реконструированных австронезийских протоформ.
И в самом деле, как показали предпринятые исследования, возможно предложить два, разумеется гипотетических, варианта перевода данного текста: 1) «Хочешь (хочу) похоронить, не удается похоронить; хочешь (хочу) проглотить, не удается похоронить, людям этого похоронить не дано, проглотить не дано».
2) «Хочешь (хочу) удержать, не держится (не дается в руки), хочешь (хочу) отдать — не держится (оно), хочешь (хочу) отдать людям, не удерживают (его) наши предки». Добавим к этому, что мотив «хочет — не получается» весьма часто встречается в фольклоре австронезийских народов.
Здесь необходимо еще раз оговориться, что такого рода реконструкции при всей их красоте носят заведомо предположительный характер. Все же, как представляется, они дают определенные основания для дальнейших поисков следов австронезийских влияний в ритуальной культуре древнего Ямато. •
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Песня (угла)
в древней картине мира
Поскольку мир японской древности это более или менее целостная мифопоэтическая система представлений, то ей оказываются свойственны многие закономерности, характерные для иных, стадиально общих культур, идеологическую основу которых составляет мифологическое мышление.
Исследователи, когда-либо изучавшие миф, как известно, предлагали самые разные, нередко противоречивые интерпретации его строения и функций. Однако обратимся ли мы к символической теории Кассирера, представляющей мифологическую деятельность как особую символическую форму культуры, или к функционализму Б.Малиновского, рассматривавшего миф как способ поддержания традиционности и культурной непрерывности, или к структуралистской теории Леви-Стросса, подчеркивающей способность мифа к анализу особого рода, — во всех концепциях мы обнаружим одно непременное свойство, а именно способность мифа к объединению освоенного и мыслимого мира под углом единого мифологического дискурса.
Можно, прибегая к различной терминологии, говорить о классифицирующей, гармонизирующей, мироустроительной роли мифа, будь то посредством моделирования в мифе социальной организации (по Дюркгейму и Леви-Брюлю) или путем иерархизации и перекрещивания бинарных оппозиций (по ЛевиСтроссу). При этом мы все равно будем иметь дело с тенденцией формирования единой картины мира, воплощенной в мифе его специфическими средствами.
Миф на разных уровнях так или иначе предстает модусом освоения и интерпретации всего наблюдаемого и переживаемого, всего опыта человека, его вещного и природного окружения, его эпистемы. Любой из умопостигаемых элементов мира при этом оказывается актуально или потенциально включаем в эту интегрирующую систему независимо от того, какие из элементов ставятся во главу угла той или иной культурой или тем или иным ее интерпретатором. Стало быть, обеспечение цельности, связности, стабильности и трансмиссии культуры стано-