Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

некого менталитета. К тому же немаловажен сам факт отбора элементов китайской поэтики, вошедших в сочинения японских поэтологов; отбор, как свидетельство литературного и мировоззренческого вкуса и избирательности, также есть проявление национальной поэтологической мысли на раннем ее этапе.

Одно из важных отличий становления литературной мысли в Японии — это вопрос о генезисе слова. Для китайцев словесность прямо ассоциируется с понятием вэнь — узор, рисунок, изображение.

Есть, скажем, примечательная точка зрения, разделяемая рядом китаистов, что в эпоху китайской древности становление протоиероглифики шло одновременно или даже опережая становление языка вообще и поэтической речи в частности. Для японцев поэзия — это прежде всего кото, речь, звучащее слово.

Вэнь, согласно китайской литературной традиции, возникает вместе с космосом, становление же его безлично и безымянно.

Иначе обстоит дело в традиции японской поэтологии, что мы и попытаемся развить далее.

Первый из дошедших до нас трактатов принадлежит Фудзивара Хаманари и относится к 772 г. Принято считать, что этот трактат применим в основном к китаеязычным стихам и механически воспроизводит китайское деление на «тела» (кит. тай, что иногда понимается как стили) и китайский перечень «болезней стиха» (связанных с римфой, отсутствующей в японской поэзии, или с тоном, в японских поэтиках не учитывавшимся). Несмотря на это, трактат оказал решающее влияние на все последующие работы по поэтике, в том числе и на Цураюки. Кроме того, нельзя по-видимому, считать перенос китайских принципов на японский материал чисто механическим и непригодным в целом.

В частности, китайское деление отрезков стиха на голову, грудь, поясницу и хвост относилось к песням иной протяженности. Хаманари, имея дело прежде всего с пятистишиями, закрепил эти китайские термины за разными силлабическими группами танка: первая — голова, вторая — грудь, третья — поясница, четвертая и пятая — хвост. Это членение переходит во все последующие трактаты в качестве не только принятой терминологии, но и общего концепта. В позднем трактате «Вака ироха» («Азбука поэзии», 1262 г.) воспроизводится та же заданная Хаманари китайская концепция «Стихотворения-тела»: «Тридцать один слог составляют тело... Первая строка (ку) именуется головой, вторая — грудью...» и т.д. [Нихон кагаку тайкэй, т.З, 1956, с.97]. Это уподобление песни живому существу напоминает ряд явлений других сфер культуры. Так, в «Идзумо-фудоки» описание провинции Идзумо предстает следу-

156 Глава третья

ющим образом: «Большое тело провинции лежит головой на восток и хвостом на юго-запад» [Синтэн, 1936, с.1916]. По-види- мому, и то и другое мыслилось как нечто териоморфное. Следы китайского мифологического мышления в этом концепте наложились на естественный анимистический слой японских верований.

Возвращаясь к первому трактату Хаманари, отметим, что его название («Какё хёсики», Свод правил канона поэзии), как и названия других трактатов, предшествовавших Предисловию Цураюки, содержит слово сики (свод, кодекс) и тем самым вводит этот трактат в систему китайских нормативных сводов разного рода (ши) и последующих японских регистров разных лет (Конинсики, Дзёгансики, Энгисики), включающих описания -дворцовых установлений и обычаев, списки богов и храмов, реквизиты и сценарии синтоистских церемоний, списки должностей и т.д., т.е. представляющих универсальный социокосмический регламент.

После работы Цураюки, называвшейся Предисловие (дзё), трактаты по поэтике уже именовались «стили вака», «суть», «извлечения», «изборники» и т.п. В VIII в., в период Нара до переноса столицы в Хэйан (794 г.) и в начале хэйанской эпохи в самих названиях трудов по поэтике отражалась воспринятая в общем русле китайского влияния концепция поэзии как регламентирующего и гармонизирующего начала.

В более поздних поэтологических трактатах работа Хаманари именуется «Хаманари-микотонори», «указ Хаманари», т.е. этот текст, считавшийся, по-видимому, наиболее древнимсреди текстов этого жанра, рассматривался как некий сакральный прецедент (микотонори — повеление императора, современника или императора-предка), имевший особый статус в культуре.

Тем более важно, что эта поэтика Хаманари намечает нечто вроде концепции первопесен, указывая на ситуации возникновения неких прототекстов, относящихся ко временам эпохи богов. Кажется, исследователи не обращали внимания на эту особенность трактата Хаманари, подхваченную традицией и получившую в ней самые разные формы развития. Со времен Хаманари многие авторы поэтик считали необходимым называть имена конкретных богов, причастных к рождению жанра пятистиший, как упорядоченной, ритмически организованной поэтической речи, из хаоса неорганизованного песенного слова, лишенного силлабической регулярности.

Трактат Хаманари, в самом деле, по преимуществу выдержан в духе китайской эстетики. Он начинается словами: «Подданный Хаманари говорит: то, что составляет источник поэзии — это то, что дает постичь сокровенные чувства демонов и

божеств, утешает сердечные волнения небожителей». Однако далее говорится: «поэтому имеется песня Драконовой девы, вернувшейся в море, и песня небесного внука, сложившего песню любви для своей жены». Эти две песни оказываются, таким образом, самыми первыми танка и порожденными мужским и женским началом прототекстами последующих песен. Драконовая дева, названная Хаманари, — это Тоётама-химэ, дочь морского царя Ватацуми. Когда она рождала дитя, ее муж нарушил запрет, посмотрел на нее в это время и увидел в облике крокодила. Поэтому Тоётама-химэ вернулась в подводный дворец морского царя — сюжет, как считает ряд мифологов (Мацумура, Филиппи и пр.), австронезийского, возможно индонезийского, происхождения. Внук небесный — ее муж, Хикохоходэми-но микото, — перед ее возвращением в морское царство спевший:

Ответ Тоётама-химэ гласил:

Здесь, пожалуй, более всего интересно то обстоятельство, что мифы, в которые инкорпорированы эти пятистишия, относятся не к основному мифологическому ядру обоих сводов, а к периферийному австронезийскому сюжету, имеющему параллели в мифах Индонезии и Каролинских островов [Кодзики, 1967, с.148]. Этот сюжет в сводах оказывается соединенным с циклом мифов правящего клана тэнно тем обстоятельством, что Хико хоходэми-но микото рожден от Ниниги-но микото, потомка небесных богов, спустившегося на землю править Японией. От него потом в свою очередь рождается легендарный первоимператор Дзимму — так, по-видимому, происходит объединение в рамках мифологического свода комплекса «морских сюжетов» с мифами о происхождении императорского рода.

Связь же самой Тоётама-химэ с песенной традицией племени ама так или иначе прослеживается в текстах: ее отец, владыка моря Ватацуми-но ками, наряду с Тоётама-хико, назван предком ама в генеалогических списках «Синсэнсёдзироку» [Синтэн, с.1754].

158 Глава третья

Интересно, что в другом списке своего китаеязычного трактата Хаманари прибегает к иному варианту адаптации китайской эстетики к бытованию местного песенного слова. Он пишет: «Что касается японских песен, то они достигают сокровенной души и чаруют волю (мысль, сознание). Поэтому песня, имеющая сердце, творит мысль и испускает слова. В древности мужчина и женщина, спустившись с моста, определили принцип инь-ян, а на Восьми островах разделили горы и реки, потоки и пики. Чувство какого-либо божества подобно тому, как песня опирается на слова. Песни, спетые Сусаноо, остались неприкосновенны. Есть, подобно этому, и песни Сотоори-химэ под музыку дуновения дудок и струн. Во времена древних вака их принцип — печаль. Хотя происходили изменения в словесности (вэнь), но суть звуков не менялась... Деяния творят радость, но одни деяния дурны без воспевания. Установление правил и учреждение ритуала без воспевания [не будит] чувств... Песня достигает сокровенной сути, пределов малого и большого, движет Небом—Землей, [воздействует на] чувства божеств и духов предков. И вот, древние люди были чисты обычаями и сущностью, складывали слова, но получалось отдаленно и мелко...

Среди пяти строк оказывались тяжелые прегрешения и болезни восьми видов» [Нихон кагаку тайкэй, 1983, т.1, с.16].

В этом списке трактата поэзия оказывается связана со следующими божествами: 1) Идзанаки и Идзанами, пара демиургов, гигантов-сиблингов, творящих обитаемую вселенную посреди мирового океана, родоначальники Японских островов и богов коми, им же принадлежит, согласно традиции, первый стихотворный диалог, сопровождающий их брачный обряд: «Ах, какой славный юноша!», «Ах, какая славная дева!»

2)Сусаноо, о котором немало говорилось в предыдущем разделе, хтоническое божество в космогонической группе мифов Ямато и культурный герой в цикле мифов клана Идзумо и культурно родственного ему клана Кии.

3)Сотоори-химэ.

Пара Идзанаки—Идзанами, как предполагают многие авторы, полинезийского происхождения, или, во всяком случае, как-то связана с Окинавой, Юго-Восточной Азией, Океанией, а также, как Тоётама-химэ, не имеет отношения к циклу мифов об Аматэрасу, связанной с алтайскими племенами. Вероятно, все это божества приморских племен, и культ их особенно развит в том же Идзумо, где Сусаноо, по-видимому, был главным божеством пантеона.

О Сусаноо существует обширная литература, поясняющая его двойственность и раскрывающая его роль бога-предка клана Идзумо, культурного героя, сконтаминированную с функцией

бурного и непокорного бога, каким он предстает в мифах Ямато. В контексте этих рассуждений особенно любопытна связь Сусаноо с Нэ-но куни, Страной Корней, и его способность выступать в роли марэбито, приходящего бога, гостя-чужака из отдаленной страны за морем, которую некоторые авторы ассоциируют с фигурирующей в окинавских мифах страной за морем Нирайканай. В таком качестве Сусаноо выступает в легенде, зафиксированной во фрагменте «Бинго-фудоки» [Синтэн, с.2051], а Бинго — провинция, примыкавшая к Идзумо с юга. Из этого набора функций Сусаноо также, по-видимому, следует, что в его образ были вплетены представления, связанные с мифологическим миром иных, чем ямато, племен. Примечательно при этом, что знаменитая танка Сусаноо «Восьмиярусные облака встают» (Якумо пищу) — первый стихотворный текст в обоих сводах — традиционно считается первой вообще для японской поэзии, хотя, разумеется, таковой ее можно назвать лишь условно.

Таким образом и в этой версии трактата происхождение поэзии связывается с вполне определенными божествами и соответственно почитающими их группами населения, чья хозяйственная деятельность была связана с морем.

Еще более любопытна под этим углом зрения названная в трактатах фигура Сотоори-химэ. В самом деле, этому персонажу не отводится даже отдельного места в специальных словарях и энциклопедиях, однако Хаманари выбирает именно это имя из множества других. И в «Кодзики», и в «Нихонсёки» этот персонаж встречается в разделе о мифическом императоре Нингё; в первом тексте это дочь императора, ставшая возлюбленной своего брата и совершившая вместе с ним первое в японской истории двойное самоубийство; во втором — возлюбленная самого императора, младшая сестра его официальной супруги. В каждом из сводов приводится всего по две ее песни, не совпадающих друг с другом. Любопытна, например, песня из «Нихон секи» [«Кодай каёсю», 1968, с.166]:

В ответ император говорит: «Пусть никто посторонний не слышит этой песни. Узнает императрица и возревнует сильно». Надо сказать, что, услышав предыдущую лирическую песню Со- тоори-химэ, император, наоборот возрадовался. Может быть, дело в данном случае не в ревности императрицы, а в другом.