Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

сторону востока. В сторону солнца обращается будда Акшобья, там уничтожают грехи шести корней, можно стать Буддой».

«.. .Вторая строка — лето. Лето является с юга и обретается в направлении огня. Свойство огня — красота. Все десять тысяч вещей почитают это место, направление буддийских молебнов. Здесь — Земля. Песни лета именуют песнями ритуала... Если в такой песне эта строка побеждает другие, то автор заслуживает укора. То, что питается огнем, означает злобу. Песни с этой строкой — чтобы проклясть человека. Куда поместишь душу, там она и будет пребывать... В этом направлении — место рождения драгоценного Будды. Обращаясь туда, читают песни ритуала, туда же устремлялся Хируко-но микото (первое, неудачное дитя Идзанаги и Изданами, пущенное плыть по волнам в камышовой ладье. — Л.Е.). Здесь можно искупить тяжкие прегрешения».

«Третья строка — осень. Приходит с Запада. Осенние песни — это песни припципов (ги). Она есть воплощение металла. Когда это строка побеждает, то это неблагоприятно. Металл — это то, чем рассекают вещи, рассекают судьбу. Это направление просветления. Просветление же не постоянно. Если побеждает бренность, то это неблагоприятно. Этой строкой нельзя побеждать остальные строки. Песнями осени воспевают радость буддийских добродетелей, в этом направлении устремлялся Сусаноо-но микото и неизъяснимо почтенный Будда, здесь можно уничтожить все грехи».

«Четвертая строка — центр. Она существует благодаря Земле. Она — переход между двумя другими, желтого цвета. Эту строку именуют строкой полноты, а также строкой предела и завершающей строкой. Она — в сердцевине остальных и может побеждать. Как сказывают, в этой строке заключен глубочайший прообраз трех родов (песен). Если строка Земли не побеждает, то это неблагоприятно для автора песни... Это песни, прославляющие богов Неба—Земли... Если эта строка слабая, то не развернется большое пространство, и во всех деяниях пяти стихий будут трудности. Через нее в песню могут проникать божества. ...С помощью этих песен устремляются к Дайнити, в раю великой богини Аматэрасу можно уничтожить грехи... Это песни, в которых боги Неба—Земли помещают себя».

«...Пятая строка — строка зимы. Зима приходит с севера. Это строка воды, черного цвета... Если в песне эта строка не побеждает, то это неблагоприятно. Читая эти песни воды, обращаются к Будде. В буддийском раю можно уничтожить все грехи».

«Итак, тридцать один слог — предел письменных знаков. Соответственно, в песнях вака и пребывают боги и будды. По-

166 Глава третья

этому тридцать одно божество — боги—охранители каждой песни. Если в песне тридцать два или тридцать три знака, то все божества могут уместиться в одном знаке. Если же в одном знаке имеется благоприятное и дурное, то божества могут разгневаться. Поэтому песню можно исполнять, лишь когда строки, ведающие дурными и благоприятными знаками, согласованы правильно» [Нихон кагаку тайкэй, т.1, 1973, с.32—33].

Несмотря на сложную многокомпонентную структуру мира, представленную в трактате, в нем со всей очевидностью просматривается и ранняя мировоззренческая основа, связанная

смагическими функциями песни и ощущением ее сакральной сверхзначимости как явления, с помощью которого возможно управление судьбой и взаимодействие с богами и буддами.

Вэтом тексте очевидно также стремление вписать традиционную поэзию в мироздание таким образом, чтобы осуществить принцип гармонической связи богов синтоистского пантеона, будд и китайскую концепцию соответствий между сторонами света, пятью стихиями, цветом и т.д. В разных списках этого трактата к нему имеются два колофона: первый — «Пресветлый бог Сумиёси изволил сочинить [это]. Первый год Тэнъан, 28 день 1-й луны — вручено тюдзё пятого ранга. Оный тюдзё поднес храму Дайдзингу. Храм поднес [трактат] императору годов Энги». Второй гласит: «Это толкование следует тому, что получено от высокочтимого Пресветлого божества пятым тюдзё,

стех пор является весомейшим сокровищем рода Нидзё. Хранить в тайне от других родов».

Из этого следует, что трактат этот долгое время входил в круг эзотерических текстов, хранимых и передаваемых по наследству ветвью рода Фудзивара, в свою очередь являющегося ответвлением жреческого рода Накатоми.

Примечательно здесь и сама фигура бога Сумиёси. Это тройное божество Сокоцуцу-но во (муж — дух морского дна), Накацуцу-но во (муж — дух середины морской толщи) и Ува- цуцу-но во (муж — дух поверхности), явившееся во время омовения Идзанаки на равнине Ахаги после посещения страны мертвых Ёми; это божество мореплавателей, быть может божестводракон. Этому божеству, по мнению этнографов, поклонялись приморские племена. Одно время его функции были сконтаминированы с военными (видимо, в VII—IX вв. приморские племена древней Японии совершали воинственные набеги на побережье Кореи и Китая). Затем это божество стало почитаться как покровитель поэзии пятистиший (вака). Бог поэзии — морской дракон — снова невольно напоминает нам о дочери морского царя и также свидетельствует в пользу австронезийских истоков традиции ранней словесной культуры Японии. (Кстати, как ука-

зано в мифологических сводах, омовение Идзанаки и появление Сумиёси происходило в Химука на Кюсю — одном из наиболее вероятных мест высадки австронезийских переселенцев.) В этой связи отнюдь не «сопряжением далековатых идей» кажется то обстоятельство, что в списке богов тридцатиодносложной вака божеством первого слога первой строки оказывается Куни-но токотати («бог, вечно стоящий на земле»), его параллель — Амэ-но токотати («бог, вечно стоящий на небе» и почитавшийся в древности на Кюсю, в храме «отрока морской равнины»).

Итак, подводя некоторые итоги, скажем, что поэзия вака в начальный период ее осмысления, по-видимому, 1) еще хранила память о своей исторической связи с группами населения, пришедшими из-за моря, — вывод, который мы решаемся выдвинуть в порядке гипотезы на основе анализа мифологического слоя древних трактатов, а также на материале песен ооута, о

чем уже говорилось в соответствующем разделе; 2) ее начало возводилось к конкретным божествам, многие из которых ассоциируются с циклами мифов (иных, чем Ямато, племен, причем, возможно, что некоторые из этих племен — хотя это только догадка — были протоавстронезийского происхождения); 3) вака была наделена магической силой, как всякий текст, воплощающий ритуальное действо, а также в силу мифологического прецедента (ср. пункт 2); 4) над архаическим пластом мировидения в вака были надстроены даосские, буддийские, конфуцианские структуры, составные элементы которых иногда вступали в процессы взаимной диффузии друг с другом и имеющейся подструктурой, иногда же оставались отчетливыми знаками той или иной заимствованной идеологии; более того, эти инокультурные мировоззренческие концепции были внедрены и в философско-поэтические представления, толкующие происхождение, значение и роль поэзии в мире; при этом в мифопоэтическом контуре культуры они за редкими исключениями приняли адекватный этой культуре характер, удерживающий их «здесь» и «теперь», в мире языческих синтоистских божеств; 5) под конфуцианским влиянием упорядоченная силлабическая система стиха стала трактоваться в контексте общих мироустроительных деяний ранней государственности как фактор гармонии, поскольку древнейший трактат Хаманари — не только «Уложение», в работах его средневековых последователей его именуют «Хаманари-но микотонори», т.е. подобно сэммё, «указом», «августейшим изречением», священным повелением свыше, т.е. поэзия помимо прежних, магических, инвокационных, мантических функций взяла на себя и задачу поддержания порядка в мире, отождествившемся с социально-государствен- ными структурами ранней Японии; 6) в основе этой песенной

168 Глава третья

поэзии, как и любой иной, приблизительно совпадающей с ней стадиально, лежит архаическая концепция целостного природного универсума, однако поднятая на более высокую ступень китайскими натурфилософскими идеями. Кроме того, благодаря свойственной японской культуре тенденции к удерживанию прежних культурных форм, эта концепция, видоизменяясь, долгое время оставалась основным кодом этой культуры, воздействуя на все остальное идеями и фактурой архаического менталитета.

Мифопоэтический модус ранней японской поэзии

Обычно японские исследователи древней поэзии связывают ее генезис с так называемыми обрядовыми игрищами утагаки, в ряде местностей страны называвшихся также кагахи (кагаи), ити, одзумэ, цумэ. Обряды на утагаки, имевшие, вероятно, полифункциональную значимость (хотя, со временем, они все чаще связывались с плодородием), включали песни и танцы, образование временных брачных пар, возжигание костров, деление на две группы для амебейного пения, сопровождаемого особой хореографией (как и в ритуале камуасоби— «игрища богов»). В деревнях утагаки проводились весной или осенью, в столице Нара — на границе зимы и весны, в связи с церемонией фую-но маиури (праздник зимы), вскоре распавшейся на ряд других главных синтоистских праздников: эта церемония связана с целями ритуала тинконсай (тамасидзумэ-но маиури) —

усмирение души, связанного, по-видимому, с ритуальной практикой племени она.

Последний из зафиксированных в городе народных обрядов утагаки проводился при императоре Сёму перед дворцовыми воротами Судзакумон (в 735 г.). Во время утагаки происходил и обмен дарами между жителями долинных сел и ямабито («людей с гор», впрочем, как считает Оригути Синобу, ими могли быть и приморские племена, переселившиеся в горы и именуемые ямабито, как «пришедшие из-за гор» — Оригути, 1958, с.21). Т.е. на каком-то этапе в понятие утагаки вошло и понятие рынка (ити), торжища. Как правило, участниками утагаки были мужские и женские группы, однако, по мнению того же Оригути, утагаки могло состоять и из двух мужских команд.

С зарождением поэзии на утагаки обычно связывается и приоритетность лирических тем и мотивов в последующей японской традиции.

Однако не надо упускать из виду, что переход от магического к лирическому — свидетельство достаточно поздней стадии развития. Более того, танка не утратила магической силы и став конкретно-лирической, в связи с уже описанной моделью природоподобия и мироподобия всей поэтической системы, тяготеющей, с одной стороны, к природному универсуму, а с другой — к священному канону, не совпадая полностью ни с тем, ни с другим. Текст, создаваемый в контексте ритуала или, позже, в ритуально обусловленной «светской» ситуации, как показывает японский материал, сохранял магическую силу и внешние признаки ритуальных функций независимо от конкретного содержания.

Утагаки в древности проводилось в сакральных местах — на священных горах, например, и поющие партии, по-видимому, разыгрывали род мистерий, воспроизводя диалог между какимнибудь коми и икидама («живая душа») — духом земли, или же коми и медиумом (жрицей камунаги). О связи утагаки с какимлибо божеством свидетельствует, в частности, известная легенда о горе Цукуба из «Хитати фудоки». Некий бог-предок странствовал по обителям всех божеств. Когда он просил ночлег у бога горы Фудзи, то получил отказ в связи с проводимой в тот день церемонией нового урожая, куда посторонние не допускались. Бог горы Цукуба приютил бога-предка, и тогда тот произнес заклятие (укэи, укэхи), обрекавшее Фудзи на вечные снега и безлюдье, горе же Цукуба предстояло стать местом Кагаи [Синтэн, 1936, с.1835]. В песне «Манъёсю» № 1759 об игрищах на горе Цукуба говорится: «на кагаи, куда приходят для песенных встреч мужчины и женщины, и я буду с женою другого, и другой обратится со словами к моей жене — это действо, что издревле разрешил бог, владеющий этой горой».

Поскольку у горы Цукуба было два пика и западный считался мужским божеством, а восточный — женским, с этой горой связан круг песен, в которых ритуальный аспект оказался прочно слит с лирическим.

Само понятие утагаки («песенная изгородь») стоит в ряду таких слов, как камигаки (изгородь богов) — граница храма, святилища, любой священной местности, где обитают коми. Синонимы камигаки — тамагаки, мидзугаки, игаки, арагаки, т.е. яшмовая, драгоценная, священная, явленная изгородь. Словом камигаки обозначали порой и храмы, и самих богов. Таким образом, понятие коми отождествлялось с определенным пространством, а камигаки выражало одновременно и вместилище, и вмещаемое.

Подобно этому и утагаки создавало определенное особое пространство, в котором слово не просто подражало явлению