Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

170 Глава третья

или изображало его, но в котором слову передавались свойства и возможности вещи и наоборот; о том, что пространство «песенной изгороди» до некоторой степени совпадало с «изгородью богов», свидетельствует, в частности, следующий сюжет.

В «Хитати-фудоки» рассказывается о юноше и девушке из разных деревень, которых звали отрок бога и дева бога, — повидимому, оба они были посвящены некоему божеству. Встретившись на кагаи, они сокрылись под сенью сосен, «страшась, что люди узнают об этом». Потом они забыли о том, что ночь близится к рассвету, и, стыдясь, что их увидят люди, превратились в две священные (запретные) сосны. Трудно однозначно интерпретировать этот сюжет. Мотив стыда и страха, что «люди узнают», встречается в песнях «Манъёсю» бессчетное множество раз, хотя в уже цитированной песне «Манъёсю» № 1759, например, говорится о том, что наутро постоянный супруг не должен ревновать к временному, — по-видимому, такого рода отношения во время утагаки были в порядке вещей и не нарушали обычных семейных структур.

Судя по последнему сюжету, можно предположить, что браки, заключаемые на одну ночь в рамках обрядовых игрищ, носили ритуальный характер и считались браками с божеством (ср. последующее превращение в сосны), что должно было обеспечить добрый урожай во время весеннего обряда или ознаменовать вкушение первых плодов осенью. Выпадение утренней росы или (что еще чаще) крик утренних птиц обозначали границу ритуального времени или иерогамного брака, и превышение этой границы могло привести к нарушению сакральности и осквернению. Страх пропустить рассвет в литературе скоро трансформировался в лирические жалобы, что ночь минула слишком скоро, или в просьбы к птицам не петь и т.д., ставшие распространенными клише в средневековых поэтических текстах. (Этот мотив, часто встречающийся в литературах разных народов, в том числе в литературе европейского средневековья, по-видимому, всюду имеет сходный генезис.)

Обрядовые песнопения на утагаки, как и песенные формы у других народов на сходной стадии развития, имели диалогический характер. К сожалению, невозможно реконструировать те песенно-поэтические формы, которыми обменивались участники в ходе этого диалога. Возможно, что на разных этапах в цикле из двух песен участвовали две катаута (силлабическая их структура — 5—7—7 слогов) или две танка (5—7—5—7—7), потом, возможно, первая часть танка (5—7—5) и вторая (7—7). Эти две части танка принято, как в музыке, обозначать как мото, или мотоэ (ствол) и суэ (нижняя ветвь, ответвление), что, видимо, также представляет собой китайское

заимствование. По мнению Оригути, между обменом катаута и обменом танка был, возможно, этап поочередного исполнения сэдока, формы, составленной из двух катаута [Оригути, 1958, с.32]. Однако все эти предположения довольно приблизительны, тем более что членение танка могло быть и иным (две строки в первой части и три вовторой).

Диалогический или полилогический строй утагаки оказался определяющим для японской поэтической истории. Литературная танка тоже не мыслилась сама по себе, она была частью обмена посланиями, цикла в антологии, одним из стихотворений, сложенным по правилам поэтического турнира утаавасэ, минимальной единицей сборника типа «по одному стихотворению от ста поэтов» или ста песен одного поэта, написанных по обету.

В ходе песенного обмена возникало, по-видимому, особое ритуальное поле, и создаваемые в нем тексты тем самым уже были наделены магической силой независимо от тематики. Об особом воздействии утагаки свидетельствует, например, сохранившаяся в летописи «Сёкунихонги» запись об утагаки, проведенном в рамках имперского ритуала во время правления Сётоку (Кокэн) в 870 г.: «В первый год Хоки (Драгоценной Черепахи), в третью луну, в день младшего брата металла двести тридцать человек, мужчины и женщины шести родов —Фуд- зии, Фунэ, Цу, Фуми, Такэфу, Кура — почтительно собрались на утагаки. Одеты они были в придворные одежды аодзути из узкого полотна со свешивающимися алыми шнурами. Мужчины и женщины выстроились, разделившись на ряды, и стали медленно двигаться вперед. Распевая, они Сказали:

В песне утагаки сказано:

При каждом изменении мелодии они заворачивали рукав и вели мотив. Еще четыре песни тоже все старинные. И не несут ничего, что могло бы оказаться злокозненным... Затем был исполнен танец яматомаи. Участникам утагаки шести родов

172 Глава третья

было пожаловано полотно и бумазея» [Сёкунихонги, 1975, т.II, с.375].

Эта описанная в династийной хронике ситуация в целом напоминает китайские модели взаимоотношений правителя с вассалами. Первая песня — хокиута (благопожелание), одновременно это тока (обрядовая песня с активными переступаниями, имеющими магическую силу). Вторая, как предполагают комментаторы «Кодай каёсю», изначально не имела целью изъявления благопожеланий [Кодай каёсю, 1968, с.219], т.е. оказалась наделена этими функциями благодаря контексту — сакральному полю утагаки. В этом сюжете примечательно еще одно обстоятельство: шесть перечисленных родов — это потомки эмигрантов из корейского королевства Кудара и гости столицы. Своими песнями они выражают подчиненность правительнице и получают за это вознаграждение. Эта ритуальная модель совпадает по функции с возвещением благопожеланий (ёгото) наместником покоренной области Идзумо. Такое ёгото удостоверяло подчинение божеств Издумо императорскому роду тэнно с его пантеоном — об этой ранней разновидности имперского ритуала уже говорилось в Первом разделе книги в связи с иными этническими группами древней Японии.

В процессе поэтических состязаний (или, скорее, собраний, встреч) родился и жанр рэнга («соединенных песен»), отчасти восстановивший, хоть и в поле буддийского миросозерцания, древнюю практику деления танка на первую и вторую части, слагаемые разными авторами. Как принято считать, прототип рэнга встречается уже в «Кодзики» — обмен песнями между Ямато-Такэру и старцем [Кодзики. Норито, 1970, с.214—217]. В этих песнях упоминается топоним Цукуба, поэтому искусство рэнга иногда называют «Путь Цукуба» — Цукуба-но мити.

Примечательно, что и в настоящее время любители этих популярных традиционных жанров — танка и хайку, — как правило, объединяются в общества, и трудно сыскать человека, занимающегося сочинением традиционной поэзии вне какого-либо объединения. Кстати сказать, обществ такого рода по стране насчитывается 600—800 [Кониси, 1985, с.38].

Однако диалогизм японской обрядовой песни сказался и на структуре отдельной танка, которая почти всегда двухчастна. В случаях, когда танка очевидно разделена на две части, легко заметить, что первая рисует «объективную» картину мира: в нее входят описания сезона или местности, связанных с сюжетом стихотворения, приметы погоды и т.п., во второй же части — субъективный момент, лирическая эмоция автора, как таковая.

Наиболее явственно двухчастная композиция танка выражена в песнях, записанных в мифологических сводах «Кодзики»

и «Нихонсёки». В антологии «Манъёсю» две части могут соединяться словами готоку («подобно») или насу (зд. тоже нечто вроде «быть подобным»).

В первой, космографической части песни, как правило, содержатся древнейшие приемы танка, такие, как утамакура — священный топоним, макуракотоба, «изголовье—слово», эпитетальное клише, и дзё — прием, называемый А.Е.Глускиной «образным параллелизмом», а И.А.Борониной — «стилистическим введением». Оба последних приема предполагают, что наличие в танка того или иного дзё или макуракотоба влечет за собой непременное появление в том же тексте другого вполне определенного слова.

Простейший пример макуракотоба: оборот убатама-но («тутовые ягоды») предваряет появление слова ё («ночь», так как тутовые ягоды черны); асихики («расстеленный») приводит к появлению слова яма («горы»). Трудно привести характерный пример дзё: он менее устойчив в употреблении, менее определен, а по длине может варьироваться от двух-трех строк в танка до, по мнению исследователей, тридцати в нагаута (см. [Воронина, 1978, с.208]). Возьмем такой сравнительно поздний пример (Кокинсю, № 535, 905 г.):

Первая часть стихотворения, три строки: «внутренняя часть гор, где не слышен голос пролетающих птиц» + генитив но рассматривается комментаторами как дзё к слову фукаки «глубокий». Надо сказать, что один и тот же прием иногда квалифицируется то как дзё, то как макуракотоба, основные же расхождения существуют по поводу границы между дзё и определяемым словом: скажем, в вышеприведенном примере фукаки «глубокий» тоже можно было бы отнести к дзё, а описываемым словом считать кокоро «сердца», «чувства».

Описания этих приемов и их интерпретация в трудах японских и западных филологов достаточно подробно представлены в исследовании И.А.Борониной [Воронина, 1978, с. 100—178, 206—236]. Как явствует из трудов, посвященных этим приемам классической танка, дзё и макуракотобаизучались с точки зрения их грамматической и лексической структуры, силлабической протяженности, степени связанности с определяемым словом и т.п. Однако, несмотря на мелкие отличия и разницу в длине (дзё обычно гораздо больше макуракотоба), функционально эти

174 Глава третья

два приема дифференцируются с трудом. Большой интерес в этой связи представляет собой гипотеза Цутихаси Ютака, который пишет: «Принято считать, что в древности дзё и макуракотоба ничем существенным не различались. . . и в целях удобства эпитет в пять слогов (одну строку) стали называть макуракотоба, а в две строки и больше — дзё. Однако эти два приема абсолютно разные по происхождению, и хотя потом выступили на первый план их общие свойства, сущностные различия между ними сохраняются по-прежнему, и их разделение по принципу длины считать правильным невозможно».

\>С точки зрения этого исследователя, дзё как в танка, так и в нагаута («длинной песне») рождается из диалогической структуры утагаки: например, если бы вышеприведенная танка «Кокинсю» исполнялась на утагаки, ее первая часть, дающая описание воображаемого локуса (на утагаки он, как правило, реален и связан с местом игрищ), исполнялась бы основным {мотоката) полухорием, а второе (суэката) пело бы о субъективном пожелании адресанта песни, который хочет, чтобы о глубине его чувств узнала возлюбленная. Слово фукаки «глубокий» становится при этом связующим звеном, устанавливающим тождество: «глубина межгорий» — «глубина чувств».

В песнях «Кодзики» кое-где сохранилось исполнение дзё как подхвата слова из «объективной» первой части и перенесения его в «субъективную» вторую с повтором, например:

По мнению комментатора Курано Кэндзи, дзё в этой танка составляет три первые строки и служит для введения слова ююсики, «священный», «неприкосновенный» (там же, с.313). По Цутихаси, дзё ограничено двумя строками [Кодай каёсю, 1968, с.93]. Толкуется песня тоже по-разному у разных авторов, для нас здесь важен момент двухчастной композиции и специальных приемов перехода от одной части к другой; а также феномен разного назначения и функций первой и второй части, что также возвращает нас к ритуальному аспекту японскойпоэзии.

В некотором смысле эту двухчастную модель можно описать следующим образом: в первой части стиха воссоздается природный локус, часто с топонимом повышенной сакральной значимости (называющим гору, реку, сосну, залив и т.д.) или со священным предметом — одежда и ее части, лук, копье, зеркало. Это воссоздаваемое в стихе пространство подобно священным