Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Из сказанного выше ясно видно, что Бидерман указывает на субъективизм и «деструктивный», а не «конструктивный» характер творчества модернистов, объясняя это тем, что они решили полностью «освободиться» от какой-либо зависимости от природы. Что касается семантических принципов «нетождественности», «многорядности» и др., то, по мнению Бидермана, их неверное истолкование и применение как раз и могут привести и приводят к субъективизму и произволу. Кроме того, ссылка на «научные» принципы общих семантиков служит им лишь ширмой, скрывающей цели, не имеющие ничего общего с наукой (40).

Выше уже говорилось, что сам Бидерман стоит на позициях «структуризма». Важно подчеркнуть при этом, что он также ищет теоретическую опору для своего нового «изма» в принципах общей семантики. Знакомство с учением общей семантики убедило Бидермана в том, что идеи Кожибского могут получить значительную проверку и в искусстве. Кожибский, в интерпретации Бидермана, стремился к тому, чтобы освободить человека от тех оков, которые мешают ему реализовать творческие потенции. Идея творчества как высшего качества человеческого бытия – главная мысль, которую Бидерман извлек при знакомстве с учением Кожибского.

Вторая идея была связана с принципом «неэлементализма» как варианта принципа «неполноты». Нет жестких границ между наукой и искусством – такой вывод сделал для себя Бидерман из этого принципа. Как и ученый, художник не свободен от требований природы. Как же понимает Бидерман связь художника с природой?

«Структуризм», в отличие от классического искусства прошлого, осуществляет, оказывается, «высшую структуральную абстракцию» – абстракцию структурных законов творческого процесса природы (41). Это абстракция не от «созданного», а от «созидающего», «творящего» уровня природы. Структурист творит внутри специфических структурных связей творческого процесса природы. Художник уподобляется природе и творит, как сама природа.

250

Структуриста интересует не то, что создает природа, а как она это делает, с тем чтобы самому создавать такие формы, которые природа еще не создавала, реализуя потенциальные варианты, содержащиеся в структуре творчества природы.

Только в этом случае, полагает Бидерман, может осуществиться «полнейшая свобода творческого акта» (42).

Нельзя сказать, чтобы взгляды Бидермана отличались оригинальностью. Известный швейцарский художник П. Клее, который считается одним из самых известных представителей абстракционизма, придерживается таких же взглядов. Л. Хейденрейх в статье «Искусство и наука» пишет о том, что Клее призывает художников следовать «законам» природы, ее путем «творения форм». Через природу художник якобы может дойти до вершины, где он сможет творить из самого себя. В тот день, когда художник станет частью природы, он будет способен творить так, как это делает природа (43).

И Клее, и «структурист» Бидерман, стремясь превратить художника в часть природы, явно биологизируют процесс художественного творчества. Именно при такой постановке вопроса происходит нарушение принципа «многорядности», «природный» уровень абстракции при истолковании искусства отождествляется с «социальным». В результате «структуризм», по сравнению с глубоко социальным пониманием художественного творчества, оказывается не высшей, а низшей абстракцией. Кроме того, не раскрывая, в сущности, о каких «законах» идет речь и как они постигаются рациональным способом, структуризм на деле возводит в закон произвольное творчество.

Подводя итог, следует сказать, что претензии общей семантики дать метод для правильных реакций, оценок и поведения в отношении искусства оказались неоправданными.

К аналогичным заключениям приходят и многие зарубежные критики общей семантики. В их числе Маргарет Горман, автор монографии (на которую в нашей статье неоднократно делались ссылки) «Общая семан-

251

тика и современный томизм» (1962). В предисловии к ее книге один из ведущих общих семантиков С. Хаякава пишет, что, хотя автор – не общий семантик, но она знает об общей семантике больше, чем многие ее представители (44).

М. Горман прежде всего указывает, что вопреки своим претензиям быть чисто эмпирической, научной дисциплиной общая семантика – метафизическое учение, для которого характерны бихевиоризм и релятивизм (45). В частности, характеризуя работы Н. Ньютона и Ф. Нортропа, где делается попытка положительно оценить «вклад» общих семантиков в эстетику, она указывает на крайне релятивистские позиции, защищаемые авторами. В то же время она сочувственно относится к оценке Р. Кране, который в статье, анализирующей, в частности, значение общей семантики для обучения литературе в английских колледжах, пишет о метафизичности и догматизме общей семантики и приходит к выводу, что ее роль в отношении обучения литературе особенно деструктивна (46).

Проф. Н. Постмэн пришел к заключению, что общая семантика не дает адекватной интерпретации той роли, которую играют символы в эстетическом опыте (47).

252

РАЗДЕЛ III ИСКУССТВО И ЗНАК

В отличие от предыдущих частей книги, где анализировались символические и лингвистические концепции искусства, здесь будут рассмотрены семиотические варианты семантической философии искусства. В семиотических концепциях, так же как в символических и лингвистических, в центре исследования находятся проблемы знака и языка, проблемы репрезентации значения в искусстве. Однако эти проблемы рассматриваются здесь с точки зрения семиотики – новой научной дисциплины, которая исследует знаки как системные объекты, как элементы, функционирующие в знаковых системах (синтаксических, семантических, прагматических). В известном смысле и символические и лингвистические подходы являлись предпосылками семиотического анализа. Именно поэтому анализом семиотических концепций искусства мы и завершаем анализ семантической философии искусства.

ГЛАВА XI

ПРАГМАТИЗМ, СЕМИОТИКА И ИСКУССТВО: Ч. ПИРС

Американский мыслитель, логик, математик, философ и естествоиспытатель Чарлз Сандерс Пирс (1839 – 1914) по праву считается основателем новой научной дисциплины – семиотики. В трудах Пирса нет полного систематического изложения семиотики (это позже сделает Ч. Моррис), отсутствуют четкие границы семио-

253

тики, которая иногда смешивается с логикой, однако им сформулированы принципиальные положения этой науки, дано определение основных ее терминов, разработана подробная классификация знаков. «Насколько я знаю, – писал Пирс, – я пионер… в деле расчистки и открытия того, что я называю семиотикой, т.е. учения о существенной природе и об основных разновидностях знаковых процессов» (1, 5. 488)1. Семиотика определяется Пирсом как наука о знаковых процессах. Им подробно изучены функции знаков в сфере научного познания – в логике и математике.

Вопрос о применении семиотики в сфере эстетики, и

вчастности в искусстве, специально Пирсом не ставился и не разрабатывался. Мы не найдем у него развернутой семиотической теории искусства. Такую теорию можно лишь вывести, дедуцировать, основываясь на теоретических взглядах американского философа в целом и на высказываниях об искусстве, которые встречаются

вего произведениях и нередко приводятся для иллюстрации тех или иных положений семиотики. Семиотическая теория искусства у Пирса предполагает определенную философскую интерпретацию семиотики2. Эту теорию необходимо рассматривать также в контексте общеэстетических взглядов Пирса. При выяснении последних возникает ряд трудностей. Во-первых, по верному замечанию Дж. Фейблмена, одного из известных комментаторов Пирса, из всех разделов его философии эстетика – самая немощная (12, 388). Во-вторых, в этой области Пирс чувствовал себя наименее компетентным, что приводило к постоянным колебаниям в его взглядах. В-третьих, это наименее изученный аспект философии Пирса.

Порядок и характер последующего изложения определяется некоторыми принципиальными положениями

1 При цитировании Гарвардского издания собрания сочинений Пирса в скобках цифры после запятой указывают том, а после точки – параграфы.

2 В литературе, освещающей философские взгляды Пирса, этой интерпретации уделено также достаточно внимания (7; 11; 13 и др.).

254