Раздел II |
Искусство и символ |
Принцип многорядности служит общим семантикам для того, чтобы провести принципиальную грань между объектом и абстракциями о нем в познающем мышлении. То, что обычно называют «объектом», для общих семантиков выступает как один из уровне абстракции. «Объект, – пишет Кожибский, – следует рассматривать как “первую абстракцию”» (11). Только с такими феноменалистими «объектами» и имеют дело общие семантики.
Операционалистский смысл принципов «неаристотелевской» организации отчетливо проявляется при истолковании общими сеантиками проблем искусства. Согласно их концепции, классическому искусству, в отличие от «современного», присущи семантические реакции, противоречащие принципам «неаристотелевской» системы.
Так, Сэмюэл Ихи Хаякава утверждает, что, начиная с греков, общественным идеалом западного искусства была семантическая реакция «отождествления» (12). Вслед за Хаякавой Блудстейн предлагает рассматривать традиционное европейское искусство – от эпохи эллинизма и вплоть до второй половины XIX века – как «аристотелевскую» систему, включающую «отождествление». Среди имен он упоминает Леонардо да Винчи, Рафаэля, Ватто, Гейнсборо, Сарджента, импрессионистов и др. (13).
Итак, идеалом искусства Леонардо да Винчи и Рафаэля была «семантика отождествления»... Каков реальный смысл этого утверждения? «Доказывая» свой сомнительный тезис, Хаякава напоминает различные легенды о художниках античности, которые состязались в том, чтобы создать изображения, которые нельзя было бы отличить от их оригиналов. В одной из легенд, например, рассказывается, как была обещана награда тому, кто нарисует ягоды так, что птицы попробуют клевать их, после того как занавеска будет сдернута с картины. Некий художник нарисовал картину, но не захотел снять занавеску. Когда кто-то из толпы захотел сделать это сам, оказалось, что занавеска была нарисована. Этого художника и наградили.
240
Глава X |
Эстетика общих семантиков |
Не хочет ли сказать Хаякава, что Леонардо да Винчи и Рафаэль ставили перед собой те же цели, что и эти античные художники? Очевидно, нет, ибо это было бы просто нелепостью. Общему семантику известно, и об этом он пишет сам, что последователи аристотелевского учения о подражании настойчиво подчеркивали, что подражание природе не означает простого копирования (14). Казалось бы, исследователю, который знает о такой позиции, надо или показать ее несостоятельность и доказать, что великие реалисты прошлого стремились к простому копированию природы, или отказаться от тезиса, что идеалом европейского искусства была «семантика отождествления». Хаякава заявляет, что тем не менее остается истиной следующее: в течение столетий и вплоть до нашего времени, «поскольку речь идет об обычной публике», важнейшим ингредиентом художественной критики остается оценка того, насколько точно копируется природа художником. Иллюстрируя реакцию «отождествления» в искусстве, Хаякава ссылается на тот факт, что зрители пишут письма с выражением восхищения «героям» драмы, а гангстеры выражают свое профессиональное одобрение, уважение актеру Е. Робинсону, сыгравшему ряд гангстерских ролей. В отношении произведений изобразительного искусства это находит выражение в сексуальной реакции на изображение обнаженного женского тела и т.п. (15).
Не составляет труда показать, что вопрос «об общественном идеале» классического искусства Хаякава подменил другим вопросом – о «семантических привычках» публики, недостаточно развитой в эстетическом отношении.
Более «последователен» Блудстейн. Под «семантикой отождествления»классическогоискусстваонподразумевает, в сущности, правдивое отражение действительности в искусстве, против чего он и выступает. Аристотель сказал, пишет Блудстейн, что «искусство – подражание природе». И с тех пор художники следовали предписанию Аристотеля. «Они стремились быть верными реальности. Их внимание было сосредоточено на объектах
241
Раздел II |
Искусство и символ |
самих по себе, они верили в то, что воспроизводят «природу». В результате европейское искусство было искусством «содержания», «предмета» (Subject Matter) (16).
Блудстейн исключает из европейского искусства, придерживающегося «аристотелевской» системы, искусство Византии, Джотто, Микеланджело, Эль Греко, Домье. «Основанием» для такого исключения, по-видимому, послужило то обстоятельство, что названные художники – одни больше, и другие меньше – прибегали к приему деформации. Но остается фактом, обстоятельно исследованным мировой искусствоведческой мыслью, что великие художники прошлого, когда они использовали деформацию, делали это во имя более глубокого отражения действительности.
Смысл тезиса общих семантиков о том, что «общественным идеалом» классического искусства была «семантика отождествления», заключается в следующем: черты классического искусства не «вписываются» в операционалистские и феноменалистские рамки их «неаристотелевской» логики.
Характеризуя классическое искусство как искусство содержания, значения («буквального», «ассоциативного» и «чувственного»), Блудстейн определяет ориентацию на такое искусство термином «интенсиональная». Ориентацию же, которая соответствует принципам общей семантики и которая отвлекается от какого-либо функционального и вербального «значения» произведения искусства, он называет «экстенсиональной» (17). Семантик Сеги называет эту ориентацию «рационализацией», но суть остается та же – при восприятии искусства пренебрежение обычными конвенциональными и эмоциональными ассоциациями (18). А. Форте пишет о том, что, например, избегать «значения» при восприятии музыки (это, по его мнению, согласуется с некоторыми современными школами в лингвистике) – самый продуктивный подход (19).
Таким образом, приучить людей к мысли о том, что искусство не связано с реальностью, лишено значения, – вот в чем смысл «воспитания» новой «неаристотелевской» семантической реакции «неотождествления».
242
Глава X |
Эстетика общих семантиков |
В качестве другого основного «допущения» классическому искусству (наряду с семантической реакцией «отождествления») приписывается «статичность». Выдвинув этот тезис, Хаякава делает потом «оговорку». «Сказать, что искусство прошлого было статичным, было бы неверным, ибо все великие художники изобретали свои способы для передачи движения и активности» (20). Тем не менее, утверждает далее Хаякава, господствующим допущением относительно живописи и скульптуры было то, что они – «пространственные искусства» (в противоположность поэзии и музыке – «временным искусствам»). Поэтому живопись и скульптура должны, воспроизводя объекты, с необходимостью исключать временное измерение в своих картинах (21).
Итак, констатируется, что на художников и скульпторов прошлого большое влияние оказывала идея «статичности», «вневременности» изобразительного искусства; далее признается, что все великие художники тем не менее находили способы передавать изменение во времени, и после всего этого делается вывод... о «статичности» классического европейского искусства вплоть до второй половины XIX века. Поразительная, поистине неаристотелевская логика! Но что не сделаешь ради того, чтобы втиснуть в рамки предвзятой концепции тысячелетнюю практику европейского искусства.
Но дело, конечно, не только в логических несуразностях. Обвинение в статичности означает гораздо большее, чем указание на отказ включать в пространственные искусства временное измерение.
Суть дела в том, что великие художники прошлого, «изобретая свои способы» для передачи времени, изменчивости, текучести бытия, не впадали при этом в художественный релятивизм. На их полотнах предметы не теряли свою определенность, свою оформленность. Классическое искусство, пользуясь выражением самого Хаякавы, «переводило» динамику явлений на «язык» знакомых объектов, зафиксированных на картине (22). То есть во всех случаях оно оставалось предметным искусством.
243
Раздел II |
Искусство и символ |
Обвинение в «статичности» было, в сущности, обвинением в «предметности». Именно с предметностью главным образом связывает Хаякава «семантические привычки» к статичным и жестким значениям. Для лиц с такими привычками (они, иронически замечает Хаякава, сами себя называют «реалистами») женщина есть женщина, правое есть правое, любовь есть любовь и т.д.
Если принцип «нетождественности» в истолковании общих семантиков был направлен против объективности познающего мышления, то принцип «неполноты», или принцип динамичных и подвижных значений, как уже отмечалось, был связан с субъективистским и релятивистским подходом к познанию. Этот подход ясно виден, в частности, в «открытии», честь которого общие семантики приписывают себе. Открытие это состоит в утверждении, что оценка – основной детерминирующий фактор коммуникации.
Не объективное значение символа (словесного или несловесного), а реакция реципиента на его собственную оценку символа – вот что главное, утверждает
А.Рапопорт.
Применяя этот принцип к анализу художественной
коммуникации, лидер общих семантиков в качестве решающего, детерминирующего фактора называет «эстетическое переживание» (23).
Развивая подробно это истолкование процесса художественной коммуникации, семантики приходят к выводу, что решающим является не содержание произведения искусства, а то, что находится внутри нас, – осознание нами нашей собственной эмоциональной реакции (24).
«Референтом» знаков искусства являются не объекты, а реакции автора и реципиента на объекты вместе с аффектами, которые их сопровождают (25).
В классическом искусстве, утверждают общие семантики, не соблюдался и третий принцип неаристотелевской системы – принцип «многорядности». Так, Блудстейн после «упреков» классическому искусству в том,
244