Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

что оно было искусством предметным и содержательным, дает этому обстоятельству следующее семантическое объяснение. Оказывается художники прошлого неправомерно отождествляли свои «частные абстракции определенного уровня с реальностью» (26). А вот именно в этом, с точки зрения общих семантиков, и состояла ошибка.

В чем же заключается их точка зрения по вопросу об абстракции в искусстве? А. Рапопорт в статье «Музыка и процесс абстракции» пишет: «...Абстракция имеет первостепенное значение как для творческой деятельности художника, так и для оценочной задачи слушателя» (27). При этом особо подчеркивается «осознанность» абстракций как центральный пункт в теории общих семантиков. Искусство, утверждает Блудстейн, чтобы соблюдать неаристотелевский принцип «многорядности», должно быть «основано на сознательной дифференциации уровней абстракции» (28).

Художники должны ясно сознавать различия между своими картинами и теми объектами, которые изображаются, и откровенно «абстрагироваться» от природы. Мощным толчком к такому сознательному абстрагированию, полагает Блудстейн, послужили современная физика и химия. Они показали, что «реальность», которую художники пытались «копировать», якобы представляет всего лишь абстракцию более высокого уровня по сравнению с субмикроскопическим уровнем (29). Таким образом, утверждая, что достижения современной науки стимулировали в искусстве параллельное развитие процесса абстрагирования, общие семантики истолковывали как сами эти открытия, так и процесс абстрагирования в духе операционализма.

То, что в классическом искусстве рассматривалось как объект, предмет отражения, с точки зрения общих семантиков является лишь определенным уровнем абстракции, субъективной деятельности художника и реципиента. Выше говорилось, что А. Рапопорт и его последователи характеризуют оценку как детерминирующий

245

фактор художественной коммуникации. К этому следует добавить, что оценка для Рапопорта – это «главное звено

вцепи абстракций, которые образуют коммуникативный процесс» (30).

Интерпретация художественной коммуникации лишь как цепи «абстракций», не имеющих «выхода» к объективной реальности, ведет, в сущности, к отрицанию коммуникативного характера искусства. Это хорошо видно на примере статьи А. Форте «Музыка как средство невербальной коммуникации». Автор утверждает

вэтой статье, что «музыкальная революция» в течение последних пятидесяти лет заставила якобы существенно пересмотреть представления о сущности искусства и отказаться от «трюизмов» предшествующих поколений. К числу этих трюизмов Форте относит утверждение, что «музыка – это язык». Отправляясь от семантического тезиса о том, что абстракции в музыке выступают не как изоморфная модель реальности, а подобны математическим уравнениям, Форте приходит к выводу: вопрос о том, что коммуницирует музыка, следует считать «не имеющим смысла» (31).

Ссылаясь на то, что неаристотелевская система Кожибского придает большое значение таким понятиям, как «структура», «отношения», «упорядоченность», Блудстейн, например, с симпатией относится к тезису о том, что «структура, отношения, упорядоченность» могут составлять единственное содержание искусства (32).

Противопоставляя классическому, «имитативному» искусству «современное» «творческое» искусство, в котором они видят воплощение своих принципов (33), общие семантики имеют в виду модернистское искусство – кубизм, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм, фовизм и др. Именно здесь, утверждают они, был, во-первых, поднят «мятеж» против семантики отождествления и предпринята попытка утвердить семантику неотождествления; во-вторых, было стремление установить динамическую семантику времени-отношения и избегать статичной и жесткой семантики объекта; и, в-третьих,

246

осуществлено «сознательное различение уровней абстрагирования» (34).

Как же, по мнению общих семантиков, «современное» искусство реализовало эти «семантические» цели? В модернистском искусстве предмет или сознательно деформируется, или даже устраняется полностью. В этом выразился протест модернистского искусства против семантической привычки и реакции отождествления, глубоко коренящейся в сознании обычной публики. Нужны были «героические усилия», чтобы преодолеть эту реакцию. Сознательная деформация фигур, отказ от законов перспективы, от иллюзии глубины пространства, «заплаты» и видимые следы мазков на картине, крайняя стилизация и, наконец, вообще устранение какой-либо репрезентации – вот этапы этой поистине разрушительной деятельности.

«Оригинальную» интерпретацию с этой точки зрения получает сюрреализм. Широко и изощренно применяя технику репрезентации, сюрреалисты делают это ради того, чтобы осмеять реакцию отождествления, причем в своих нападках на «отождествление» они были беспощадны (35).

Действительно, модернисты нередко преднамеренно заостряли особенности своей «манеры», чтобы резче подчеркнуть ее отличие от «традиционного» искусства. Верно, что эти действия преследовали и «образовательные» цели: приучить зрителя к иным реакциям на искусство. Однако суть дела здесь не в новой «неаристотелевской» логике.

Модернизм решал свои, эстетические задачи. Другое дело, верно замечает С.С. Сури в рецензии на книгу П. Мондриана «Пластическое искусство и чисто пластическое искусство...», что идеи, которые подготовили «современную научную философию общей семантики», лежат также в основе «современного» искусства абстракционизма (36).

Теорию абстрактного искусства можно рассматривать как часть теории общей семантики (37). Идеи общих семантиков, их принципы «неаристотелевской» системы

247

не только находили в «современном» искусстве опору, но и в свою очередь оказывали косвенное и прямое влияние на теорию и практику модернизма.

Об этом говорят и сами модернисты. Так, известный художник-модернист Ч. Бидерман в интервью Л. Хёбарю отметил, что решающее значение для его творчества имело посещение им первого семинара А. Кожибского в 1938 году в Чикагском университете (38).

Более подробно влияние идей Кожибского на Бидерманаможнопроследитьвстатьепоследнего«НовыйСезанн», опубликованной в «Бюллетене общей семантики».

Позиция Бидермана представляет интерес в трех отношениях. Во-первых, Бидерман, опираясь на принципы Кожибского, критикует «традиционное» искусство прошлого; во-вторых, с позиций нового «изма» – «структуризма» – он подвергает критике (во многом справедливой) различные направления в современной модернистской живописи, отмечая при этом, что художники этого направления неправильно применяют принципы Кожибского; в-третьих, опираясь на эти же принципы, он пытается «теоретически» обосновать «структуризм».

Искусство прошлого, по Бидерману, нарушало принцип «нетождественности». Поэтому он называет его искусством «отождествляющих» образов. А поскольку это искусство подражало, оно якобы «не могло истинно творить». Как видим, Бидерман абсолютно противопоставляет подражание и творчество.

Обвинение в «отождествлении» конкретизируется в тезисе о том, что «миметическое» искусство было искусством «низшей» абстракции. Бидерман призывает не смешивать два следующих уровня абстракции: абстракции объектов, частных структуральных результатов того, что создано, и абстракции структуральных законов тех процессов, посредством которых природа творит. «Миметическое» искусство остановилось на первом, «низшем» уровне абстракции, а поэтому и не было якобы способно к истинному творчеству и носило «деструктивный» характер. Вряд ли нужно «оправдывать» классическое ис-

248

кусство перед «судом» модерниста, а поэтому перейдем к рассмотрению более конструктивной критики Бидерманом «современного» искусства.

Многие представители современного искусства, по мнению Бидермана, отвергая абсолюты «отождествления», заменили его другими абсолютами, выступающими замаскированно в виде принципа «многорядности». Применение учения Кожибского о многорядности человеческого опыта, пишет Бидерман, должно было служить в искусстве для освобождения от деструктивности отождествления. Но здесь, по его мнению, таилась опасность, что это «освобождение» само может стать «деструктивным». Во имя чего освобождение? В каком направлении, к какой позитивной цели должно двигаться новое искусство? Ссылка на «многорядность» (фетиш современных художников) указывает лишь на стремление уйти от ответов на эти вопросы. Такое освобождение от отождествления бесполезно, оно обрекает искусство на бесцельное блуждание среди различных вариаций «многорядного отчаяния».

Многие современные художники, констатирует Бидерман, «освобождение» от отождествления поняли как абсолютное освобождение от какой-либо детерминации со стороны природы. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что это могло привести лишь к субъективному произволу, к «золотой лихорадке», когда каждый художник стремился «застолбить» свою «приватную» цель на новой территории искусства. Субъективные цели стали главным мотивом творчества. Каждый претендовал на право делать с искусством то, что ему нравилось.

Так, например, кубист Хуан Гри утверждал, что не его картины должны «соответствовать» природе, а, наоборот, природа должна соответствовать его картинам. Иными словами, говорит Бидерман, если раньше искусство должно было отождествляться с природой, то теперь природа обязана идентифицироваться с искусством, с личными фантазиями художника. По его мнению, подобный взгляд уже давно знаком... психиатрии (39).

249