Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Изображение взаимосвязано со всеми другими видами знаков. По характеру самого знака Пирс различает: качественный знак, единичный и общий. Эти знаки составляют у Пирса первую трихотомию. Пирс следующим образом характеризует эти виды знаков.

«Качественный знак есть качество, которое является знаком» (1, 2. 444), например, «запахи особенно пригодны для того, чтобы вести себя как знаки» (1, 1. 313). В искусстве, очевидно, такая роль выпадает на долю звуков, цвета и света. «Единичный знак… есть некоторая действительно существующая вещь или событие, которые являются знаком» (1, 2. 245). Любая скульптура, статуя, спектакль могут служить примером изображений, которые суть «действительно существующая вещь или событие».

«Общий знак есть закон, являющийся знаком. Этот закон обычно устанавливается людьми. Всякий условный знак есть общий (или наоборот). Это не единичный объект, но общий тип, в отношении которого согласились, что он будет обладать значением» (1, 2. 246). Для «всякого общего знака требуются единичные знаки» (1, 2. 246). Такое конкретное применение или выражение общего знака в виде единичного знака Пирс называет репликой. По-видимому, среди изображений в искусстве те единичные знаки будут репликами, которые созданы, подчиняясь условным правилам (иконописные изображения святых, дифференциальные признаки которых – условные цвета одежд, форма бороды – строго регламентировались в иконописных руководствах). Итак, пишет Пирс, «любая вещь, будь то качество, существующая индивидуальная вещь или закон, есть иконический знак любой вещи в той мере, в какой он подобен этой вещи и употребляется как ее знак» (1, 2. 247).

Изобразительный, или иконический, знак входит и во вторую трихотомию, которая возникает при рассмотрении знака в отношении его к объекту. Кроме изображений вторую трихотомию составляют индексы и символы. Индекс, например флюгер, имеет динамическую связь с объектом и указывает на его существование. Как

260

иизображение, он имеет качество, общее с объектом. Но это качество он получает в результате «актуальной модификации с объектом» (1, 2. 248), когда объект при взаимодействии со знаком оставляет в нем «следы».

Если эти следы при этом сохраняют сходство с оригиналом, перед нами изобразительный индекс, например фотография, «которая не только вызывает некоторый образ и характеризуется определенным внешним видом, но и вследствие своей оптической связи с объектом служит доказательством того, что этот внешний вид соответствует реальности» (1, 4. 447). Пирс различает индексы подлинные, у которых имеется физическая связь с объектом, и «неподлинные» (degenerate), которые, хотя

ине имеют такой связи, все же выполняют важнейшую функцию индексов – направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывая на его существование «здесь» и «теперь». Такие местоимения, как «этот», «тот», имена собственные, указание пальцем – вот примеры «неподлинных» индексов. Пирс полагал, что трудно найти знак, который был бы полностью лишен свойства индексного знака, и что индексы необходимы для процесса взаимопонимания.

По-видимому, согласно Пирсу, индексы необходимы

ив искусстве, в процессе интерпретации изображений. Вероятно, индексами будут все те составные части изображения, которые позволяют «опознать» место, время, социальную принадлежность и пр., а также надписи («титлы» в иконах, титры в кино и др.), без которых картина «только говорит: «нечто – подобно этому». Истинный смысл картины достигается с помощью надписи (1, 8. 183).

Пирс высказал глубокую мысль, что не только фотография, но и, скажем, портрет, выполненный с натуры, не является чистым изображением, которое не имеет физической связи с обозначаемым объектом и не создается в результате воздействия самого объекта. Хотя непосредственного, прямого воздействия оригинала здесь нет, но, полагает Пирс, есть воздействие косвенное, опосредованное через художника. Портрет – это следствие, обусловленное оригиналом (1, 2. 92).

261

Пирс не считает изображение «чистым» изображением и потому, что оно включает в себя также и условные отношения. Но условные отношения характеризуют символы, которые, согласно Пирсу, должны найти свое место и в искусстве. Символ – это знак, который «осуществляет свою функцию независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом и равным образом независимо от какой-либо фактической связи с ним». Символ «связан со своим объектом соглашением о том, что он будет пониматься таким образом или же благодаря естественному инстинкту, или интеллектуальному акту, которые принимают его в качестве представления своего объекта» (1, 2. 308). Возникнув, символ выполняет свою функцию, как бы подчиняясь закону или правилу. В психологическом плане это значит, что символы «обозначают свои объекты лишь в силу привычки, которая ассоциирует с ними их значение» (1, 4. 544).

Пирс считает, что «любой материальный образ, как, например, картина, в значительной степени условен в своем способе репрезентации», «каждая картина… условна по своему методу» (1, 2. 276, 279). У Пирса есть высказывания о том, что самые совершенные знаки – это знаки такие, в которых свойства иконического знака, индекса и символа соединены так равномерно, как это только возможно» (1, 4. 448)5. По-видимому, есть основания утверждать, что, согласно Пирсу, произведение искусства также является совершенным знаком, когда обладает указанным качеством (см. 21, 104).

Пирсовская классификация знаков предполагает и третью трихотомию знаков, где знаки в зависимости от их отношения к интерпретанте и способа интерпретации знака делятся на: термины, предложения и умозаключения (1, 2. 95). «Термин – это просто название класса или собственное имя» (1, 8. 337). О нем нельзя сказать, что он истинен или ложен. Предложение относится к чему-то,

5 Это высказывание находится в противоречии с утверждением М. Бензе, что для Пирса символ – высшая степень свободного творчества (высшая «семиотичность»), индекс же и «икон» стоят ниже.

262

обладающему реальным бытием, т.е. является индексом,

и«либо истинно, либо ложно» (1, 7. 310). Согласно Пирсу, чистое изображение может быть только термином, о нем нельзя сказать, истинно оно или ложно. Но мы уже приводили высказывания, из которых, явствует, что изображения в искусстве, как правило, функционируют вместе с индексами и символами и могут рассматриваться как предложения и умозаключения. Так, портрет человека с указанием имени под ним квалифицируется как предложение (1, 2. 320), и в этом случае можно говорить об истинности и ложности (1, 8. 183). К вопросу об истине в искусстве мы еще вернемся.

Отличительное свойство иконического знака состоит в том, что «путем его прямого созерцания могут быть открыты другие истины, касающиеся его объекта, истины, отличные от тех, которые были достаточны для его построения…» (1, 2. 279). Изучение иконического знака по своим познавательным результатам эквивалентно прямому изучению его объекта. «Можно сказать, что знак (в виде наглядной схемы) выступает у Пирса как своего рода модель, изучение которой раскрывает свойства ее образца» (5, 187).

Говоря об изображениях как средстве открытия новых истин, Пирс имел в виду непосредственно изображения, применяемые в науке (математике, логике), однако его высказывания мы вправе отнести и к изображениям в искусстве, так как последние у Пирса также имеют логическую природу и математическую основу. В этой связи в учении Пирса об изображении и его месте в искусстве имплицитно содержится мысль и о моделирующей природе искусства.

Поскольку изображения применяются не только в искусстве, возникает вопрос о специфике художественных изображении. Эту специфику Пирс видит в экспрессивности, или выразительности, знаков. Выразительностью могут и должны обладать любые разновидности знаков:

итермины, и предложения, и умозаключения (1, 5. 140). Каким образом знаки приобретают свойство выразитель-

263

ности? Пирс разъясняет это в отношении изображений: поскольку изображение воспроизводит качество объекта, в том числе и эстетическое, возникает сходная эмоция, как при восприятии самого объекта (1, 5. 308). В случае, когда обозначаемый объект фиктивен и «совпадает» с формой самого изображения, последняя также должна быть эстетически выразительна. Таким образом, во всех случаях выразительность изображения обязана эстетическим свойствам обозначаемого объекта, которые воспроизводятся в изображении. Что же это за свойства?

2. Понятие Красоты и «Высшего блага»

Учение о красоте Чарлза Сандерса Пирса тесно связано с семиотикой. Главным знаком искусства является изобразительный знак, который репрезентирует объект благодаря некоторому качеству (2. 247). Выразительностью изображение обязано эстетическим свойствам обозначаемого объекта, воспроизводимым в изображении. Что же это за свойства? «Эстетическое качество», которое Пирс характеризует как «благо», в современной терминологии означает «ценность». Использование знаков в искусстве он связывает именно с понятием «ценности». Это положение войдет во все последующие концепции семантической философии искусства.

Эстетическое благо есть качество объекта, вызывающее восхищение само по себе (5. 594; 1. 191). Такими качествами может обладать и произведение искусства и изящное математическое доказательство. Эстетическая ценность универсальна, ее может созерцать любой (V – 264). Пирс считает, что для ее обозначения лучше всего подходит греческое «калос» (2. 199). Пирсовское понимание «калоса» весьма близко античной концепции красоты как «калоса». Так же как и древнегреческие мыслители, рассуждения о природе красоты Пирс строит на анализе музыки и свои выводы экстраполирует на все искусство.

Эстетическая ценность, понимаемая как калос, – это гармония, единство, интеграция частей целого в произ-

264