Материал: Bibikhin_V_V_-_Vvedenie_v_filosofiyu_prava_pdf-1

Отто Демус, австрийский историк искусства (1902–1990), объясняет растворение личности — в том числе конечно и личности права, почему нас это прямо задевает, в другом аспекте не будем касаться византийского искусства, — особым, отличным от западноевропейского, снятием дистанции между зрителем и тем, что на него смотрит. Тема нами затрагивалась, когда мы говорили [на четвертой лекции] (2.10.2001 г.) о глядящем и его присутствии как шпионе356 . Нежелание иметь несводимого глядящего ведет к попыткам полностью интегрировать его в показываемое. Тогда были попытки представить возможность полной интеграции, прежде всего способом вовлечения глядящего в то, что он видит. Но был сделан общий вывод о невозможности такой интеграции.

Отто Демус описывает, т.е. оставаясь западным наблюдателем, полное вовлечение глядящего художественным синтезом византийского храма как удачную попытку.

В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником» чем «зрителем». Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося357 .

Гармония храма была не для наблюдения. Оставаясь наблюдателем, Демус тем самым ставит себе сверхзадачу. Наблюдателя в храме остаться было не должно, гармония должна была вовлечь, взять вошедшего, врастить его в себя. Другой западный наблюдатель, и уже не о храме, а о стиле Евсевия, которого мы читаем, говорит об обволакивании как облаком. Демус не договаривает до конца, даже когда вместо зрителя говорит об участнике: мало того что зритель начинал действовать, он переставал в принципе быть, растворялся в гармонии. Но мы говорили что это невозможно. Должны еще раз перепроверить себя.

Демус подчеркивает поразительное небогатство сюжетов византийского храмового декора. Зрителя не было — так некому было и предложить что-то для разглядывания.

356См. выше с. 72–96. — ред.

357Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001. с. 15.

201

В византийских мозаичных композициях мы тщетно будет искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale западных декоративных систем358 , — изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды359 .

Предполагалось, что никакое содержание не будет верно воспринято без достижения нужного строя ума, благочестивого, поэтому показ самых поучительных сюжетов сам по себе может быть и временен, — а в благом устройстве ум сам найдет себе содержание, его предметом сможет стать все, безопасно.

Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды — все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонизирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем360 .

Надо не увлечь, а вовлечь. Не показать что-то глазу, а произвести операцию с самим глазом, остановить его ускользание в неуловимость, связать шпиона. Мозаичные лица смотрят прямо на меня — профильных изображений мало, и они странные, словно половина лица все равно одним глазом смотрит, как-то скрыв вторую половину, опять же на меня. Фронтально изображенное лицо зовет, вбирает в себя мой взгляд, сливает со своим. Мой взгляд замыкается на этом взгляде, прикован к глядящему на него и не успевает оформиться в независимого наблюдателя.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы — например, Сатану в «Искушении Христа» или Иуду в «Тайной Вечери» и в «Предательстве Иуды». С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает — и точно

358Sauer J. Die Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg i. B., 1902.

359Демус О. Указ. соч. с. 16.

360Там же.

202

203

Чтобы учесть ракурс, фигуры на стенах, которые расположены косо к глядящему, будут шире чем на перпендикулярных к лучу зрения, а на далекой стене будут больше чем на близкой. В обратной перспективе дальняя кромка стола может быть длиннее близкой. Это приемы втягивания глаза в изображаемое, снятия дистанции между глядящим и образом. Заметьте: дело не в том, возможное это начинание или невозможное. Мы не обсуждаем сейчас, останется ли после гармонизации сознания независимое, невовлеченное в глядящем. Мы говорим о предприятии соглашения духа. Реалистично оно или нет, чем оно серьезнее, тем меньше оно должно оставлять пространства для свободы глядящего. Чем совершеннее, прекраснее здание, в которое он приглашается, тем больше от него ожидается включенность в него, растворение в целом (в единстве, соборности, икономии). Независимому глядящему прав таким образом не оставлено в принципе, не может быть оставлено. У него не должно быть свободы кроме того простора, воздуха, выхода к свету, которые обеспечиваются зданием веры. Но, вы можете сказать, ведь люди не могут быть настолько слепыми, чтобы не видеть, не понимать, что никак растворить глядящего в гармонии целого нельзя. Глядящий ускользнет от любого согласия, на самый прекрасный космос посмотрит со стороны. Логика не обманывает: конечно замысел совершенного художественного целого никак не может, не имеет права допускать какой-то нерастворимый остаток внутри или кроме соборного единства. Но этот остаток, невозможный, недопустимый, все равно ведь по-честному есть, никуда не денешься, хоть дойди до истерики, хоть чисти и в чистке дойди до уничтожения всех нечистых. Вот найдено и слово, решение подвернулось само собой. Да, рядом с византийским гармоническим согласием ничего невтянутого им не должно было остаться — кроме чужого, нечистого, злого. Византийское соборное единство оставляло много места, точнее, оно просто создавало самим своим существованием пространство неприемлемое, враждебное. Внешнее. На одном примере посмотрим живую механику этого процесса. Немного и времени прошло после Юстиниана, золотая эпоха казалось бы окончательного, на тысячелетия, возведения под купол, так сказать, всей постройки христианской византийской культуры. Это

204

время окончательного закрепления литургии, кодификации свода законов, государственного устройства. К югу от империи, в аравийской пустыне возникла и как пожар распространилась новая религия, ислам. Настоящая монада, византийская культура с ней не смешивалась. В этом отношении историки, которые говорят о совершенной независимости иконоборчества от ислама, о том что иконоборчество было совершенно внутренним делом византийского устроения, правы. Но именно для внутреннего совершенства этой культуры надо было, чтобы она никак не уступала никакой другой. Энергия и притягательная сила ислама, в его первые века, в так называемый исламский ренессанс были так заманчивы, что как океан под притяжением луны должен шевельнуться, как расположение металлических опилок на листе меняется при прохождении магнита, именно внутри византийской системы (как приливы это внутреннее дело Земли, ведь вода не уходит на Луну) должны были начаться процессы. Храмы сбросили иконы и образы, как бы омолодились, опростились, образ Бога очистился от вещественного, дух был приглашен как бы мимо всего земного к ощущению непостижимой, бесконечной далекости божества. Изменился если хотите цвет, фактура гармонии, ни в коем случае не пошатнулся замысел совершенного космоса. Он один, по замыслу, по идее, т.е. исключительный. Его непринятие стало таким образом сразу наказуемой ересью, хотя иконопочитание было обязательной частью прежней гармонии. По отношению к, так сказать, природному, естественному внешнему — новому Исламу, его восходящей культуре — была позиция вбирания в свой синтез, поглощения. Ислам мог быть только политическим врагом, т.е. не всегдашним, с которым можно договориться. В исламе не было неприязни к христианству. Худшим врагом в новой Византии признавался тот, кто упрямо не вписывался в правящую гармонию. Страшно интересная ситуация с правом сравнительным, византийским и в исламе, оставим ее для какого-то будущего рассмотрения. На уровне идеологии несводимый остаток зрения, мешающий присоединиться к предложенной гармонии, получает статус шпиона в широком смысле, т.е. предателя. Мы перебирая историю слова видели этот переход значения, французское espier в смысле предать в документах 1080 г. Но на том уровне, на котором создавалась гармония, на художественном, эстетическом, в литургической поэзии, у архитекторов, живописцев? О замысле безусловного охвата всех сознаний мы сказали верно, тут ошибки нет. Но наказание за невключение шло не от этих творцов. Вернемся к ощущению бездны, голо-

205