Но вот все чаще из уст городской и сельской публики стали звучать два слова - «переворот» и «заручиться». И тогда «до переворота» все спешили «заручиться» чьей-либо поддержкой. «Спешит и Марья Федоровна А-ва (Андреева - В. К.). На днях А-ский, зайдя по делу к Горькому, застал у М. Ф. совсем неожиданный “салон”: человек 15 самой “белогвардейской” породы. Говорят о перевороте, и комиссарша уже играет на этой сцене совсем другую роль: роль “урожденной Желябужской”. Вот и “заручилась” на случай переворота» [Там же]. Как видим, со сменой обстоятельств - трансформировалась и людская «театрализация».
В свою очередь, революционные события резко изменили отношения человека и общества, суда и госуправления, художника и власти. В борьбе за монополию власть уничтожала оппозиционные сообщества и группировки во всех отраслях культуры, старалась максимально централизовать управление государством и обществом. Вместе с ЧК появились так называемые «Тройки», «Особые совещания», просто «Революционный суд», которые «без волокиты», без адвокатов, без «прений сторон» решали судьбы людей ускоренным, упрощенным методом по самой примитивной схеме, в которой никто не имел права усомниться. Внезапно следовал арест, создавалась видимость скорого дознания, выносился приговор и тотчас же приводился в исполнение. В спектакле «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского офицеров и матросов расстреливают «тут же, на месте» [7, с. 30-31]. Именем «Революционного суда» такие самосуды учинялись как в гражданской, так и в военной среде. В «период гражданской войны (и не только) во многих губчека практиковались расстрелы без всяких приговоров. <…> В подвале Красноярского губчека без суда и следствия был расстрелян гражданин Д. <…> В Тюменском - троих расстреляли прямо во дворе губчека» [44]. «Казнь внезапная, негласная, в подвале без всяких внешних эффектов, без объявления приговора, - писал Владимир Зазубрин в своей повести “Щепка”, - становилась обычным явлением. - Огромная, беспощадная, всевидящая машина неожиданно хватает свои жертвы и переламывает, как в мясорубке. После казни нет точного дня смерти, нет последних слов, нет трупа, нет даже могилы. Пустота. Враг уничтожен совершенно» [22].
В постреволюционный период суд и театр особенно сблизили свои позиции. Первый служил репрессивным орудием нового режима, второй - ретранслятором идеологических инструментов агитации и пропаганды, «орудием коммунистического воспитания». Но и судебные, и театральные зрелища должны были внедрять в массовое сознание нормы поведения и ценности режима пролетарской диктатуры, а диктатура - это насилие.
«Революция! Никакой философии! Расстрелять!». Все эти методы устрашения без суда и следствия вождь революции В. И. Ленин объяснял «революционной целесообразностью». Именно ею и руководствовался рядовой Сысоев, а затем комполка из спектакля «Первая конная» Вс. Вишневского, преследуя белого офицера. В финале эта же «революционная целесообразность» [8, с. 155] «требует» арестовать его, хотя в этом не было надобности. Расстрел царской семьи династии Романовых по личному указанию Ленина тоже подходил под эту формулировку. «…За несколько недель перед казнью Романовых я мимоходом заметил, - писал Л. Троцкий, - следовало бы ускорить процесс царя… Я предлагал открытый судебный процесс… В разговоре со Свердловым я спросил: “А где царь?” - “Конечно, расстрелян”, - ответил он. - А семья где? / - И семья с ним. / - Вся? / - Вся, а что? / - А кто решил? / - Мы здесь решили. Ильич считал, что нельзя оставлять им живого знамени, особенно в нынешних трудных условиях» [45, с. 100-101]. Руководствуясь все той же «революционной целесообразностью», народу «было объявлено, что казнен только царь, а семья эвакуирована в другое место» [1, с. 78]. Что и говорить! Такому «инстинкту театральности» Ильича мог бы позавидовать любой актер!
В 1918 г. (и не только) Ленин настаивал: «…повесить (непременно повесить, дабы народ видел) не меньше 100 заведомых кулаков; опубликовать их имена; отнять у них весь хлеб; назначить заложников богатеев, кровопийц» [30, д. 6, л. 898]. По его мнению, «суд должен не устранять террор, а обосновать и узаконить его» [29, с. 189-190]. Причем «террор необходимо организовать так, чтобы работа палача-исполнителя почти ничем не отличалась от работы вождя-теоретика. Один сказал - террор необходим, другой нажал кнопку автомата-расстреливателя. Ведь революция - это… “справедливый террор”… это не корчи героев Достоевского, которые стоят над бездной вопроса, все ли позволено. В конце концов, для нее не важно, кто и как стрелял. Ей нужно только уничтожить своих врагов» [20]. Расстрел - это ее работа. «Черная работа». В августе 1918 г. после подавления крестьянского восстания против Советской власти в селе Сепыч Оханского уезда Пермской губернии приехавшая «ЧК вынесла постановление о расстреле 83 человек и тут же привела приговор в исполнение» [14, с. 72].
Каким должен быть театр в этот период и должен ли он быть, если сама жизнь уже - «театрализация», при которой разыгрывается сплошная «комедия служения народу», проводится «кровавая комедия суда», ведется «беспардонная игра в театр»? [18, с. 48]. Особо «преданные делу революции» деятели Пролеткульта так и считали: нужно «отказаться от профтеатра, отбросить его репертуар в целом, игнорировать все методы театральной техники» [9, с. 67], а представления можно устраивать на улицах и площадях - народу больше. А где народ, там «“здравый театральный инстинкт”, оформившись и пройдя “искус театрального опыта”, приведет к рождению новых пролетарских драматургов» [26, с. 67]. В качестве веских доводов «своей теории», к примеру, П. Керженцев приводил книгу Н. Евреинова «Театр для себя», в которой, как ему показалось, «с большим остроумием доказано, как силен в человеке “инстинкт театральности”! Надо не столько “играть для народной аудитории”, сколько следует помочь этой аудитории играть самой» [Там же]. Вот почему в голодной тогда стране повсюду устраивались уличные, площадные «массовые празднества и “действа”, связанные с датами “красного календаря” и крупными историческими событиями, [которые должны были] оказывать свое революционизирующее, агитационное воздействие на зрителей» [12, с. 29]. Театр на арене, театр на площади не мог создать глубокие характеры, но зато он имел «свое главное действующее лицо» - массу, толпу. На взгляд устроителей подобного рода представления, была возможность «вовлекать зрителя» в действие пьесы. Все зависело «от постановщиков, актеров и самих зрителей, в какой форме пройдет это слияние зала со сценой в одном творческом порыве» [25, с. 43].
Отвечая на вопрос, каким должен быть театр, А. В. Луначарский старался не замечать той самой «черной работы» революции. В ней он видел «орлиный полет», «нечто колоссальное, сразу всякому ощутимое, героизм, именно - героизм, огромный порыв к будущему, переоценка всех ценностей» [32, с. 2]. Для новой трагедии должны быть присущи «мотивы, потрясающие старый мир, пламенные мечты о будущем, самопожертвование во имя будущего» [Там же]. Вот тогда-то беглый казак Емельян Пугачев, донской - Степан Разин и все, кто возглавлял «расстрельную промышленность» из преступников, на сценах театров превратились в героев, стойких борцов за народное счастье. Всем им театр вынес «оправдательный приговор» - «Невиновны!»
Для внедрения в сознание молодого поколения новых революционных ценностей и «образа врага» (а в этом новым «режиссерам власти» не было равных в мире) проводились «театрализованные суды», на которых давалась политическая и идеологическая оценка событиям прошлых, либо только что минувших лет. В школах, в других учебных заведениях, в театрах после спектаклей стали обыденными суды над «буржуями», героями литературных произведений, «контрой», отсюда появилось слово «приконтромить» - уничтожить, в какой-то степени копирующие «Страшный суд над королями» П. Марешаля периода французской революции. Такого рода «Судов» было неисчислимое множество, среди которых и «Суд над Врангелем», «Суд над кронштадтскими мятежниками», «Суд над Деникиным», «Суд над Дантесом», «Суд над домом Романовых», «Суд над 1924 годом». В последнем в роли судей выступали комсомольцы и пионеры. «Общественный обвинитель» перечислил все «злодеяния и преступления виновного», а «свидетели» из числа собравшихся, с «выражением скорби и утраты» на лицах, «ожесточенно обвинили повинного во всех смертных грехах, и прежде всего в убийстве вождя мирового пролетариата В. И. Ленина. После прения сторон суд вынес свой вердикт - Расстрелять!» [13].
В этом отношении исправительные учреждения тоже не оставались в стороне. «Многогранная» деятельность судов должна была способствовать более быстрой «перековке сознания» осужденных средствами наглядной, а главное, «доходчивой агитации». Там проводились «инсценированные агитсуды». В своем «Архипелаге...» А. И. Солженицын иронизировал по этому поводу. «“Инсценированные агитсуды!” Ораторий на тему сентябрьского пленума ЦК 1930 года! Музыкальный скетч “Марш статей Уголовного кодекса” (58-я - хромая баба-яга)! Как это все украшало жизнь заключённых, как помогало им тянуться к свету! А затейники КВЧ! Потом [эти агитсуды] еще - атеистическая работа! Хоровые и музыкальные кружки (под сенью музы Эвтерпы). Эти - агитбригады: “Торопятся враскачку Ударники за тачками!” Ведь какая смелая самокритика! - и ударников не побоялись затронуть! Агитбригада приезжала на штрафной участок и давала там концерт» [43]. «“Никто не даст нам избавленья, ни бог, ни царь и ни герой, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой”. Лучше песни для карцера не придумаешь» [24], - вспоминал еще один заключенный ГУЛага К. Икрамов.
В свою очередь, далеко не в сценических опусах новоявленные драматурги, так или иначе «отражая действительность», фиксировали судебную тему. Спектакль по пьесе А. Яновской «Эй, сказка, на пионерский суд» обошел все сцены не только детских театров страны. В спектакле «Трус» по пьесе А. Крона ефрейтор Дорофей Семеняк предупреждает солдата: «Смотри, Васька! Последний раз упреждаю. Нет строже нашего суда» [27, с. 96], а когда тот пытается отказаться конвоировать товарища, устрашает его «партийным судом». В «Шторме» В. Биль-Белоцерковского собравшиеся на красный субботник «единогласно» требуют суда над культурником Шуйским, а Председатель Укома и Председатель уездного ЧК совсем без суда и следствия «отправляют» его - «В расход!». В «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского для того, чтобы «сохранить здоровую половину полка», в смысле преданности революции, Комиссар «в партийном порядке» предлагает «уничтожить» ее вторую - «негодную» [7, с. 20] - не определившуюся с выбором революции. Отвечая на призыв партии, создатели Народного театра в городе Богородске в 1918 г. начали свой творческий путь с пьесы «Суд человеческий» Галича.
Проведение судов, а вернее самосудов власти, и их поощрение самим идеологом революции В. И. Лениным открывало широкую дорогу не только для сценических площадок, но и для судилищ на местах. Так, «тамбовские мужики, села Покровское, составили протокол: “30-го января мы, общество, преследовали двух хищников, наших граждан... По соглашению нашего общества, они были преследованы и в тот же момент убиты”» [6]. Приводя эту выдержку из «Русского Слова» в своих «Окаянных днях», Иван Бунин с глубокой печалью отмечал: «Подобное читаешь теперь каждый день». Не ошибемся, если добавим - и отовсюду.
«Опомнитесь! Что вы творите! Побойтесь Бога! Пробудите вашу Совесть!» [15, с. 79]. Это уже крик души бывшего земского деятеля, а сейчас арестованного К. М. Дробинина из сибирского села Петропавловское, куда он был командирован «за хлебом» Вятским исполгубкомитетом. «Видно ли вам там из Москвы, во что претворяются ваши лозунги? В каждом селе самосуды… В Сосновке “товарищи” присудили и публично отсекли голову сапожнику… В Потке в одну ночь убили 7 человек… Ужас, что творится! И нет ни малейшего сомнения, что это плод ваших декретов… Теперешние хозяева жизни - они же большевики… привели страну к страшному голоду, ибо они поддерживают великое зло - хлебную монополию… Что делает по деревням красная гвардия - страшно писать!.. Грабят, раскладывают по своим карманам… Из кого состоят Советы и Красная гвардия? Здесь я нагляделся. Это отбросы общества, хулиганы, воры, пьяницы, убийцы… Член Сарапульского (Вятск. губ.) кредепа Рубцов с 9 вооруженными матросами, обходя справных мужиков села, требовали от 25 руб. до 100, 500, 1 000, 5 000, 10 т. руб., грозя расстрелом… Я отчасти знаю намерения Ленина разорить богатых, хотя не понимаю, для чего?» [Там же], - писал К. М. Дробинин соратнику вождя В. Д. Бонч-Бруевичу.
Ни помощи, ни ответане последовало.
Начиная с построения советского общества, его «театральность выступала не только как маркер культурной телесности, но и использовалась как эффективное средство психологической и культурной перекодировки сознания как всего общества, так и отдельного человека» [31]. А тот в силу объективных причин и в зависимости от конкретных обстоятельств надевал на себя различные маски.
Характерный пример. В спектакле «Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова молодой шофер, коммунист Кулик и заводской культработник Горчакова определили для себя жизненную цель: занять соответствующую нишу в партийном руководстве - самой надежной и защищенной прослойке общества. Как и большинство граждан в то время, они пользуются приемами «заручительства» и «разоблачительства», предложенными новой советской властью в качестве инструментария продвижения по служебной лестнице. Смысл их действия таков. Сначала «разоблачить» Нину, жену заместителя директора завода Виктора Иванова, после чего можно будет убрать секретаря заводской партийной ячейки Сероштанова, который дружен с Ниной. Горчакова станет секретарем и поможет продвинуть Кулика.
Для осуществления своих действий оба «разыгрывают спектакль» по сценарию лжи, суть которого проста: «если врага нет, его надо выдумать» (Н. А. Бердяев). В разговоре с Горчаковой Кулик искажает фразу Нины, записанную в дневнике и произнесенную на семинаре, со слов: «Я хочу не только верить в социализм, я хочу еще знать - почему мы его строим и за что боремся» на слова: «Я хочу не верить в социализм…» [3, с. 279-282]. Как видим, «заручившись» поддержкой Нины ради своих целей, Кулик придал фразе отрицательный оттенок. Но ему и этого оказалось недостаточно, он безо всякого угрызения совести использовал матрицу правящей большевистской партии: «Ты выяви не то, что она сказала, а то, что она хотела сказать».
«Образ врага» создан. Так на фоне театральности общества фабриковались дела, предавались суду даже те, кто и не помышлял о контрреволюции, но стоял на чьем-то карьеристском пути. Это, собственно, и подтвердила далее Горчакова, читая другую фразу Нины: «…коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого собственная жизнь - самое главное…». Тут она уже сама не смогла усомниться в правоте Нины. «Это же, правда, именно маски, у всех маски. Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах» [Там же].