«…Комедия суда… беспардонная игра в театр…» в системе театрализации советского общества (1920-1940-е гг.)
Вера Климентьевна Крылова,
кандидат искусствоведения Сектор истории
Институт гуманитарных исследований и проблем
малочисленных народов Севера
Сибирское отделение Российской академии наук
В статье отражается роль театра в процессе формирования советских ценностей, его соотношение с судом и, в частности, с «товарищескими судами» в постреволюционное время и период 1920-1930-х гг., «судами чести», «судами общественности» в 1940-е годы, которые, в свою очередь, можно сопоставить с театральными представлениями. Подобного рода судилища во многом решали судьбу человека. «Суды чести», «суды общественности», проводимые над обычными гражданами, деятелями культуры, писателями, драматургами, театральными, литературными критиками, подчас превращались в трагифарс и нередко заканчивались человеческими трагедиями.
Ключевые слова и фразы: суд; театр; «товарищеский суд»; «суд чести»; «суд общественности»; трагифарс; физическое, духовное насилие.
“...COMEDY OF TRIAL... SHAMELESS PLAY OF THEATRE...” IN SOVIET SOCIETY STAGE ADAPTATION SYSTEM (THE 1920-1940S)
Vera Kliment'evna Krylova, Ph. D. in Art Criticism
Sector of History
Institute of Classical Researches and Problems of Smaller Peoples of the North Russian Academy of Sciences (Branch) in Siberia kvkrepressgur@mail.ru
The author discusses the role of theatre in soviet values formation process, its correlation with trial and, in particular, with “comrades' courts” during the post-revolutionary period of the 1920-1930s, “courts of honor”, “community courts” in the 1940s, which, in turn, can be compared to theatrical performances. Such kinds of trials shaped a man's destiny to a large extent. “Courts of honor”, “community courts” held over ordinary citizens, cultural workers, writers, playwrights, theatre and literary critics sometimes turned into tragifarce, and often ended in human tragedies.
Key words and phrases: court; theatre; “comrades' court”; “court of honor”; “community court”; tragifarce; physical and spiritual violence.
- Кому же от большевиков стало лучше? - Всем стало хуже и первым делом нам же, народу!
(Из разговоров на митинге в толпе).
Иван Бунин. «Окаянные дни»
Что может быть общего между судом и театром? На первый взгляд, ничего. Вопреки общепринятым представлениям все же попытаемся отыскать точки соприкосновения между ними, а также мерой их воздействия на социум. Понятно, что в результате разбирательства (или анализа поступка того или иного действия) суд дает оценку и выносит свое решение. Деятельность театра оценивает публика своим присутствием или игнорированием представлений, чем и осуществляет свой «зрительский суд». В свою очередь, театр не может не выносить на суд зрителей свое творчество, так как он зависим от публики и выстраивает свой репертуар, учитывая ее запросы и потребности. При всем том в период создания советского театра ему отводилась роль идеологического ретранслятора, а его предложения не всегда совпадали с «запросами и потребностями публики». Более того, история знает множество примеров, когда суд превращался в театрализованное действие, а театральная сцена - в судебное разбирательство. Вопрос в том, какая цель преследуется при создании подобного ноу-хау. Какое влияние оказывает на общество эта схема и каковы ее последствия?
Как известно, публичная казнь, проводимая во многих государствах, имела не только воспитательное значение, но и содержала в себе элементы театральности. Примеров тому, запечатленных в литературе и живописи, много. Вспомним хотя бы, как многогранно Стефан Цвейг описывает подготовку Марии Стюарт в одноименном романе к своей публичной казни, и как затем ведет себя публика.
«На многие торжества одевалась Мария Стюарт: на коронации и крестины, на свадьбы и рыцарские игрища, на прогулки, на войну и охоту, на приемы, балы и турниры, - повсюду являясь в роскошных одеждах, зная, какой властью обладает на земле красота. Но никогда еще ни по какому поводу не одевалась она так обдуманно, как для величайшего часа своей судьбы - для смерти. Уже за много дней и недель продумала она, должно быть, достойный ритуал своей кончины, тщательно взвесив каждую деталь. Платье за платьем перебрала она, верно, весь свой гардероб в поисках наиболее достойного наряда для столь небывалого случая; можно подумать, что и как женщина в последней вспышке кокетства хотела она оставить на все времена пример того, каким венцом совершенства должна быть королева, идущая навстречу казни. Два часа, с шести до восьми, одевают ее прислужницы. Не как бедная грешница в убогих лохмотьях хочет она взойти на плаху. Великолепный, праздничный наряд выбирает она для своего последнего выхода, самое строгое и изысканное платье из темнокоричневого бархата, отделанное куньим мехом, со стоячим белым воротником и пышно ниспадающими рукавами. Черный шелковый плащ обрамляет это гордое великолепие, а тяжелый шлейф так длинен, что Мелвил, ее гофмейстер, должен почтительно его поддерживать. Снежно-белое вдовье покрывало овевает ее с головы до ног. Омофоры искусной работы и драгоценные четки заменяют ей светские украшения, белые сафьяновые башмачки ступают так неслышно, что звук ее шагов не нарушит бездыханную тишину в тот миг, когда она направится к эшафоту. Королева сама вынула из заветного ларя носовой платок, которым ей завяжут глаза, - прозрачное облачко тончайшего батиста, отделанное золотой каемкой, должно быть, ее собственной работы. Каждая пряжка на ее платье выбрана с величайшим смыслом, каждая мелочь настроена на общее музыкальное звучание; предусмотрено и то, что ей придется на глазах у чужих мужчин скинуть перед плахой это темное великолепие. В предвидении последней кровавой минуты Мария Стюарт надела исподнее платье пунцового шелка и приказала изготовить длинные, по локоть, огненного цвета перчатки, чтобы кровь, брызнувшая из-под топора, не так резко выделялась на ее одеянии. Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством и сознанием своего величия… <…>
В глубине парадного зала Фотерингейского замка… воздвигнут помост, покрытый черной холстиной, наподобие катафалка. Перед обитой черным колодой уже поставлена скамеечка с черной же подушкой, на нее королева преклонит колена, чтобы принять смертельный удар… На эту величественную в своей страшной простоте сцену могут взойти только жертва и ее палачи; зрители теснятся в глубине зала… Охраняемый солдатами, там воздвигнут барьер, за которым сгрудилось человек двести дворян, сбежавшихся со всей округи, чтобы увидеть столь неслыханное, небывалое зрелище - казнь венценосной королевы. А перед запертыми дверями замка сотнями и сотнями голов чернеют толпы простого люда, привлеченного этой вестью; им вход запрещен. Только дворянской крови дозволено видеть, как проливают королевскую кровь… С гордо поднятой головой всходит Мария Стюарт на обе ступеньки эшафота... Воцаряется тишина. Она знает, что теперь последует… Едва лишь черный плащ и темные одеяния падают с ее плеч, как под ними жарко вспыхивает пунцовое исподнее платье, а когда прислужницы натягивают ей на руки огненные перчатки, перед зрителями словно всколыхнулось кроваво-красное пламя - великолепное, незабываемое зрелище... На минуту ужас сковывает зрителей, все затаили дыхание, никто не проронил ни слова… Щадя чувства зрителей, на обезглавленное тело… поспешно набрасывают черное сукно… На другое утро весь Лондон уже знал о свершившейся казни. Великое ликование охватило при этом известии всю страну» [46].
Казнь на площади, в присутствии тысяч людей - обычное явление для многих государств и для России XVII-XVIII вв. в том числе. Достаточно вспомнить художественное полотно В. Сурикова «Утро стрелецкой казни», на котором изображена сцена суда над восставшими стрельцами. Затем казнь Степана Разина, Емельяна Пугачева, декабристов. Так же, как и С. Цвейг, в своей повести «Тарас Бульба» Н. Гоголь со всеми подробностями описал казнь в Варшаве. Этнограф, писатель, художник, путешественник голландец К. де Бруин в своем «Путешествии в Московию» начала XVIII в. описывает «ужасную казнь» в Москве над «50-летней женщиной, убившей своего мужа, которую присудили зарыть живою в землю по самые плечи» [5, с. 58].
Все это звенья одной цепи в деле воспитания подданных в духе законопослушания. «“Педагогическое” значение казни считалось одной из главных причин устройства этой кровавой экзекуции. Зрелище казней, мучений преступника служило грозным предупреждением всем настоящим и будущим нарушителям законов, “дабы, смотря на то, другие так продерзостно”» [2] не поступали. «Казни собирали огромное число зрителей - тысячи горожан, жителейокрестных деревень съезжались на площадь задолго до экзекуции» [42, с. 94].
Действительно, в казни, во всем ее церемониале и ритуале была своя театральность: «Публичная казнь, да еще людей известных, была всегда грандиозным представлением, настоящим спектаклем, в которых были: знаменитый герой, сценарий, действо-ритуал, трагический апофеоз и непременное звуковое сопровождение - флейты, а главное барабаны, задававшие всему действу ритм» [2]; «Чинить ему наказание при барабанном бое, бить морскими кошками нещадно» [19, с. 288].
Театральность казни «подчеркивало и то, что действо это происходило на “сцене” - возвышенном, обозреваемом со всех сторон помосте, как, к примеру, в Москве - Лобном месте, ружейными приемами и перестроениями стоящих в каре войск, самим внезапным явлением на пустом до этого помосте множества людей - каждый со своей ролью. Они больше смотрели на вышедших и застывших перед произносимым царским словом “актеров”. Люди смотрели на палача, но более всего на “главного героя театра казни” - самого преступника» [2]. Описывая «экзекуцию над семьей Лопухиных, приговоренных императрицей Елизаветой к смерти, но помилованных на эшафоте, французский дипломат Далион даже употребил театральный термин: “Наконец, трагедия сыграна, но сцена не была окровавлена”» [36, с. 167].
Во второй половине XIX века в России был введен институт адвокатуры. При этом за публикой сохранялось право присутствия на заседаниях, как со стороны потерпевшего, так и со стороны защиты, а в прессе появилась рубрика «Из зала суда». Репортеры, писавшие о судебных процессах, не только сравнивали их со спектаклями в театре, но и публиковали материалы в театральных журналах. «Залы судов полны, залы судов собирают публику. Там пользуются биноклями, аплодируют, устраивают овации. Ещё немного и раздастся крик “Браво” или даже “Бис” по адресу какого-нибудь защитника» [16, с. 53]. В этом смысле особенно прославился адвокат А. Ф. Кони, которому летом 1919 г. уже было 75 лет, тем не менее сенатор «за пролетку и крупу вознамерился “служить пролетариату”, о чем и дал знать “самому” Луначарскому» [11].
Социум послеоктябрьского времени формировался как своеобразная театральная среда, которая, соединяя в себе прошлое и настоящее, могла служить не только почвой театру, но и основой для театроведческого анализа такой ищущей личности, как Н. Н. Евреинов. Мир, согласно Евреинову, «интересен постольку, поскольку театрален или может быть театрализован. Реальное проявление господства “театральности” в частной и общественной жизни человека - “театрализация”. Движущая сила театрализации - неразложимый на составляющие и необъяснимый рационально “инстинкт преображения/театрализации” - не менее древний, чем инстинкт самосохранения или продолжения рода, и, по мнению Евреинова, более сильный. Непосредственно наиболее тесным образом с понятием театрализации связано понятие “театра в жизни”. Практически любой значительный социокультурный феномен Евреинов склонен был рассматривать как театр. Для обозначения всепроникающей власти театра Евреинов вводит термин “театрократия”. Под ней предполагается и вскрытие театрального смысла всего происходящего, театрократическое осознание жизни, и ее театрократическое упорядочение. По Евреинову, “мания театрализации” - существеннейшая черта именно русской жизни» [40].
Одну из таких картин «театрализации жизни», которыми была полна революционная Россия, Евреинов приводит в работе «Театр и эшафот», касаясь «вопроса о происхождении театра как публичного института». «Осенью 1917 года в Петербурге мне довелось присутствовать при гнусной сцене самосуда наших Сенновских обывателей над одним мясником. Правда, его не били, не мучили, не терзали физически, но то, что с ним проделывали, было почти однозначаще: ему взвалили на плечи груды тухлого мяса, а на грудь привесили дощечку с надписью “Мародер” и в таком виде его, престарелого отца семейства, возили, стоя на извозчике, возили медленно как по Сенной, так и по прилегающим к ней улицам, возили на показ всем обывателям. И обыватель густо толпился, чтобы насладиться этим мрачным зрелищем. Я никогда не забуду выражения глаз у некоторых из замеченных мною. Такой взор я встречал лишь у зрителей Народного Дома на представлениях “душераздирающих драм”. Аналогия между театром и эшафотом стала напрашиваться сама собой. Похоже! Сходственно! Действительно, пожалуй, можно сравнить одно с другим. И вот мне захотелось проверить, имеет ли эта аналогия прочные исторические корни? В результате такого желания я вновь взялся за проверку основ публичного театра» [17].
А примеров было больше чем достаточно. «С сегодняшнего дня даже для самого наивного простеца становится ясно, что не только о каком-нибудь мужестве и революционном достоинстве, но даже о самой элементарной честности применительно к политике народных комиссаров говорить не приходится, - приводит выдержку из горьковской “Новой Жизни” еще один наблюдатель публичного театра - Иван Бунин. - Перед нами компания авантюристов, которые ради собственных интересов, ради продления еще на несколько недель агонии своего гибнущего самодержавия готовы на самое постыдное предательство интересов родины и революции, интересов российского пролетариата, именем которого они бесчинствуют на вакантном троне Романовых» [6].
Между тем в эту «компанию авантюристов» или «дирижеров» строящейся Советской власти, вооруженных лозунгами: «Земля - крестьянам», «Заводы - рабочим», игравших на самых низменных чувствах масс, входила и Мария Федоровна, вторая жена известного к тому времени писателя. «Пока для Горького большевики, при случае, были “мерзавцами”, - писала в те годы в своей “Черной книжке” З. Гиппиус, - выжидала и Марья Федоровна. Но это длилось недолго. И теперь, - о, теперь она “коммунистка” душой и телом. В роль комиссарши - министра всех театрально-художественных дел - она вошла блестяще; в буквальном смысле “вошла в роль”, как прежде входила на сцене, в других пьесах. Иногда художественная мера изменяет ей, и она сбивается на роль уже не министерши, а как будто императрицы («ей Богу, настоящая “Мария Федоровна”», восклицал кто-то в эстетическом восхищении). У нее два автомобиля, она ежедневно приезжает “к приему” в свое министерство, в захваченный особняк на Литейном» [11].