Классическая звукозапись
1948 год стал переломным в истории звукозаписи -- с появлением долгоиграющих пластинок, обладавших повышенным качеством звука и длительностью, достигавшей 35-40 минут, начинается классическая эпоха звукозаписи. Новые стандарты, прежде всего, отразились на подходе к формированию исполнительского репертуара. Известно, что ядро концертных программ пианистов в конце 40-х годов составляли преимущественно произведения венских классиков и романтиков, эпоха барокко ассоциировалась лишь с сочинениями И. С. Баха, а современная музыка считалась «символизирующей всякую нервную какофонию или заумные эксперименты)/4 [цит. по: Stoller 2015, 57]. Выбор фонограмм классической музыки также был ограничен, некоторые произведения существовали в единственной интерпретации. С появлением долгоиграющих пластинок фирмы грамзаписи стали стремиться расширить репертуар за счет включения крупномасштабных и ранее неизвестных произведений. Архивный, по выражению Глена Гульда, подход побудил исполнителей экспериментировать с программами, а публику сделал более восприимчивой к незнакомой музыке. В результате 60-е годы ознаменовались триумфальным возвращением музыки эпохи барокко и всплеском интереса к сочинениям современных композиторов, к 80-м же годам грампластинки стали звучащими аналогами «полных собраний сочинений» композиторов, в которых фортепианная музыка всех существующих жанров и стилей предстала в многообразии интерпретацийТак, Альфред Брендель записал в 1960-х годах все фортепианные произведения Бетховена, а в 70-х повторил запись всех сонат. Первенство же записи всего бетховенского цикла сонат принадлежит А. Шнабелю (1932-1935). Аналогичные записи сделали учитель Бренделя Э. Фишер, В. Бакхауз, Ф. Гульда, Д. Баренбойм (пианист пять раз записал все бетховенские сонаты!), К. Аррау, В. Кемпф, Э. Гилельс, П. Бадура-Скода, М. Гринберг.
15 К этим условиям относился сам факт записи звука, фиксирующий любой исполнительский просчет, отсутствие прямого контакта с публикой, специфическая особенность слушательского внимания при прослушивании грампластинок -- нацеленность на восприятие деталей. Значение также имели акустико-технические условия: звукозаписывающая аппаратура того времени не передавала глубину динамических контрастов, превышение определенного порога звучности вызывало искажения звука.
16 Безусловно, указанные изменения в меньшей степени относятся к пианистам, представляющим романтическое направление. Но даже В. Софроницкий, опасавшийся, по свидетельствам современников, звукозаписи, все же признавал, что своеволие при записи неуместно..
Новые условия музыкальной коммуникации, сложившиеся в студии звукозаписи, также повлекли за собой трансформацию стиля исполнения, что отразилось на выборе средств выразительности. Манера игры al fresco, широким исполнительским мазком, так выигрышно и захватывающе звучащая в концертном зале, не подходила для условий студийной записи16. Чтобы снизить риск ошибок, пианисты при исполнении в студии выбирали более сдержанные темпы, избегали резких динамических контрастов, при этом фразировка, интонирование подчинялись более ясной передаче музыкальной мысли [Корыхалова 1969, 53]. Более точным, соответствующим нотному тексту, стало воплощение ритма: исчезли такие приемы, присущие исполнениям периода ранней грамзаписи, как агогический акцент (удлинение ноты, приходящейся на сильную долю, с целью ее акцентуации и создания центра тяжести внутри фразы), мелодическое рубато (ритмическое несовпадение мелодических и аккомпанирующих тонов); игра в темпе рубато потеряла свою капризность и стала более упорядоченной^ [Philip 1992]. Большое значение приобрела архитектоника формы и подчиненность деталей целому.
«Четкость плана и ясность выражения, определенность намерений и фиксированная точность их реализации» -- такой отзыв дает Давид Рабинович одной из зафиксированных интерпретаций Марии Гринберг [Рабинович 2008, 74]. В этих словах отражена общая тенденция к интеллектуализму, вышедшему на первый план в фортепианном исполнительстве второй половины XX века. Пианизм нового типа Д. Рабинович определяет его как лирический интеллектуализм. Известен факт, что С. Рахманинов при записи в 1930 году транскрипции Скерцо Ф. Мендельсона сделал 48 дублей! представлен исполнителем-интерпретатором, с преобладанием интеллектуального фактора в сочетании с проникновенностью, одухотворенностью исполнения. Основным принципом интерпретации становится максимальное соответствие замыслу автора произведения. Примечательно, что игру одного из лучших представителей этого типа, Артуро Бенедетти Микелан- джели, советский пианист и исследователь Григорий Коган характеризует как «плоть от плоти „века грамзаписи"; игра итальянского пианиста идеально приноровлена к ее требованиям. Отсюда стремление к „стопроцентной" точности, отработанности, абсолютной непогрешимости» [цит. по: Григорьев, Платек 1990, 40].
Хотя доминирующими стилистическими моделями этого периода являлись, по определению Н. Драч, неоклассицизм и неоромантизм, ситуация одновременного существования в музыкальном информационном поле произведений разных эпох породила ряд новых направлений. Это полистилистичность (объединение в рамках одной программы сочинений разных эпох и композиторов, стремление к соответствию интерпретации духу и стилю оригинала), синтезстиль (взаимопроникновение классической, романтической и барочной моделей), аутентичный тип исполнительства, связанный с воспроизведением стилистики барочной и раннеклассической музыки на старинных инструментах [Драч 2006, 21-22; Мазиков 2008, 19]. Все они характеризуются бережным отношением к классическому наследию и лежат в русле традиционного подхода к интерпретации.
Принципиально иной тип интерпретатора представляет Г. Гульд, сделавший инструментами своих творческих поисков средства редактирования звука -- монтаж и стереофонию. Изначально монтаж использовался для устранения незначительных ошибок исполнения, что избавляло пианистов от многочисленных дублей при записиі9. Гульд «разглядел» новый потенциал монтажа: размонтируя записанные дубли и заново собирая из них собственную версию «идеальной интерпретации», пианист фактически использовал прием постмодернистской деконструкции. Отвергая обвинения противников монтажа в искажении единой структуры концепции, Гульд пишет: «Нельзя смонтировать стиль исполнения. Это можно сделать лишь с сегментами, уже наделенными определенной стилистической концепцией, причем вопрос, предшествует она записи или вытекает из нее, не имеет большого значения» [Гульд 2006, 101].
Новаторство Гульда также проявилось в использовании возможностей стереофонии. Гульд описывает новые качества «пространственного звука» как аналитическую ясность (analytic clarity), ощущение присутствия (immediacy) и осязаемую близость (tactile proximity). О своем опыте использования стереозаписи Гульд использовал при записи восемь микрофонов, фиксировавших звуковую перспективу, после чего восьмиканальная запись сводилась в своеобразную «стереопартитуру». Гульд рассказывает: «Если я играю фортепианную сонату Моцарта, для меня очень важно разделять партии обеих рук, вести каждую линию отдельно; они могут пересекаться, а могут расходиться в крайние регистры. Мне представляется очень важным, чтобы эти партии звучали по-разному не только как legato и non legato, но и с точки зрения сближения и удаления Здесь и далее курсив автора статьи. Пост-продакшн (англ. postproduction), постпроизводство--этап обработки звукового или видеоматериала, последующий за записью и предшествующий окончательному производству цифрового продукта.» [Монсенжон 2008, 110]. Технические методы интерпретации, среди которых Гульд выделяет «вторжение» (intrusion), «препарирование» (dissection) и «усиление» (amplification), стали «увеличительной оптикой», открывавшей произведение в новом ракурсе.
«Конструирование» с помощью монтажа и «увеличительная оптика» стереофонии стали внешними инструментами интерпретационной концепции Гульда, отстаивавшего право исполнителя, наравне с автором, «заново создавать произведение и акт исполнения превращать в акт творения» [Монсенжон 2008, 155]. Такая трактовка интерпретации знаменовала рождение нового, постмодернистского, типа исполнителя, у которого «задача стилевой адекватности авторскому замыслу... уступает место свободной игре исполнителя со смыслообразами, независимой от исторического, социального, политического, культурного, эстетического контекста» [Мазиков 2008, 20]. По сути же эксперименты Гульда по созданию a posteriori, с помощью средств монтажа и стереозаписи, «идеальной» интерпретации предвосхитили практики пост-продакшн22 современной цифровой эпохи. Подобное использование технологий обработки звука, по мнению американского музыкального философа Теодора Грачика, привело к рождению «нового сорта виртуозности» [Gracyk 1997, 145], перешедшего от идеалов живого исполнения к «скульптури- рованию» звука Скульптурирование звука (sound sculpting) -- техническое редактирование и формирование звука с целью изменения его качества (повышение четкости, расширение высотного и динамического диапазона). Sound sculpting смыкается с саунд-артом (Sound Art) -- направлением современного искусства, ведущем свое происхождение от «меблировочной музыки» Э. Сати, «конкретной музыки» Э. Вареза и Я. Ксенакиса, саунд-перформансов Дж. Кейджа, выражается в совмещении звукового и визуального рядов, создании звуковых скульптур и инсталляций, формировании «звукового ландшафта»..
Цифровая звукозапись
В 70-х годах XX века начинается переход к цифровым способам обмена информацией. Для музыкального искусства ключевыми изобретениями стали появление компакт-дисков (1979 год), развитие цифровых технологий обработки звука, создание глобальной компьютерной сети Интернет (с 1984 года), внедрение компьютерного формата mp3 Mp3 --технология сжатия информации, удаляющая избыточные, т. е. почти не слышимые человеком, аудиоданные. Технология компакт-дисков (CD) основана на преобразовании аналогового звукового сигнала в цифровой. Информация считывается с диска при помощи лазера. В 1990-х годах индустрия звукозаписи рассматривала классическую музыку как жанр, наиболее подходящий для демонстрации превосходства нового аудиооборудования. Распространение CD вызвало всплеск интереса к классической музыке у аудитории, ранее не проявлявшей к ней интереса. (1994 год). Технология компакт-дисков25 позволила создавать цифровые аудиозаписи, пригодные для неограниченного копирования и распространения26. Использование практик пост-продакшн сделало фонограмму инструментом создания в студии звукозаписи «идеального исполнения», недостижимого в условиях живого исполнения. Внедрение формата mp3 облегчило и ускорило передачу звуковых данных через Интернет, что обеспечило доступ к музыкальному искусству, во всем его многообразии, в любой точке мира.
Существование исполнительского искусства в новом «информационном» мире обострило ряд уже имевшихся проблем: среди них увлечение технической стороной исполнения, стандартизация исполнительских трактовок, вызванная необходимостью соответствовать сложившимся стилевым шаблонам и слушательским ожиданиям; кризис мотивации у исполнителей, вынужденных конкурировать как с уже существующими «образцовыми» интерпретациями, так и с собственными, записанными, выступлениями; возможность фальсификации и недобросовестного использования монтажа при производстве фонограмм.
И все же кризис становится поворотным моментом, стимулом для поиска дальнейших путей. Примером этому является искусство лучших представителей современного пианизма. «Идеалы качества», достигнутые в студии звукозаписи, оказали обратное влияние на исполнительство, что выразилось в закреплении невероятно высоких стандартов исполнения в концертном зале: «То, что в студии удавалось осуществить за счет звукорежиссуры и компьютерного монтажа из нескольких исполнительских вариантов, на эстраде должно было произойти сию минуту, здесь и сейчас. Слушатель желал услышать музыкальное произведение в том качестве, в котором он привык слушать его у себя дома на великолепной, цифровой аудиоаппаратуре» [Бажанов 2012, 213]. В сфере исполнительских средств произошло открытие новых ресурсов -- Н. Бажанов Н. С. Бажанов, один из пионеров в изучении компьютерных технологий в отечественном музыкознании, использовал в своих исследованиях возможности компьютерного музыкально-акустического анализа. среди наиболее значимых отмечает выразительное тоносопря- жение, агогику и тембровые краски. Выразительное тоносопряжение, не допускающее наплывов одного тона на другой, проясняет интонацию. Этому также способствует использование более точной «пальцевой» педали или реверберационной «педали» зала, а также снижение метрономического темпа (при «ускорении» темпа интонационно-событийного). Характерными исполнительскими приемами, ранее различимыми только в записи, стали «динамическая гамма» (соотнесение уровня громкости и высоты тона), «тишизм» как тончайшее интонирование на пианиссимо и артикуляционный нюанс, аккордово-гармонический колоризм (высветление или затемнение тона с помощью динамики), агогическое обострение или сглаживание ритмического рисунка, использование призвуков и шумов клавиатуры [Бажанов 2012, 213-217].
С формированием «эталонного» исполнительства связано появление двух важнейших направления современного пианизма; Бажанов определяет их как «виртуозное» и «содержательное». Виртуозное направление воплощается в трансцендентном техническом мастерстве и выносливости, детальной ясности и выверенности интерпретаций даже в сверхбыстрых темпах, которые отличают игру современных корифеев -- Б. Березовского, А. Володося, М.-А. Амлена. Характерно возвращение «забытых» имен и жанров: пианисты все чаще обращаются к сочинениям композиторов-виртуозов XIX века -- И. Н. Гуммеля, М. Клементи, Ш. В. Алькана, транскрипциям К. Таузига, Л. Годовского, выступают в роли композиторов, создавая собственные парафразы, дающие возможность продемонстрировать блеск исполнительского мастерства (М. Плетнёв, А. Воло- дось, Д. Трифонов).
В искусстве представителей содержательного направления Среди них И. Погорелич, Г. Соколов, М. Перайя; безусловно, в творчестве многих выдающихся пианистов современности (М. Аргерих, М. Плетнёва) «виртуозность» и «содержательность» совмещаются. проявился новый интерпретационный подход, заключающийся в интонационном обновлении, создании новых смысловых слоев в хорошо известных сочинениях. Потенциал произведения раскрывается не с помощью изменения авторского текста, а через переинтонирование -- создание дополнительных интонационных событий, выявление интонационно-смысловых линий в подголосках или скрытого многоголосия в гомофонных произведениях [Бажанов 2012, 219]. Результатом использования тончайших выразительных средств становится художественное переоткрытие шедевров фортепианного репертуара, которое, тем не менее, соответствует традиционному взгляду на интерпретацию, постулирующему как главенство автора, так и соответствие духу и стилю его произведения.
Принципиально иной подход реализуется в исполнении фортепианной музыки современных композиторов-авангардистов, где автор является не только изобретателем новой композиторской техники, но открывает нетрадиционные способы и приемы музицирования и зачастую становится исполнителем своих произведений. Развитие электронных технологий открыло широкое поле для композиторских экспериментов. Современные авторы активно используют extended piano (расширенное фортепиано) с привлечением магнитофонной записи и компьютерной музыки. Таковы сочинения Э. Денисова, Н. Корндорфа для фортепиано и магнитной записи, Т. Мюрая для фортепиано и волн Мартено, Р. Рейнольдса для фортепиано и живой электроники (live electronics), где технически модифицированное звучание фортепиано выполняет роль оркестра либо повторяет и развивает материал, сыгранный пианистом. Нужно признать, что интерпретация авангардной музыки вызывает затруднения у исполнителей, воспитанных в академической традиции, из-за непривычного для классического музыканта характера этих сочинений; проблемой также является необходимость подстраивать артикуляционный и динамический профиль исполнения под звучание электроники.