Магнитогорская государственная консерватория имени М.И. Глинки
Звукозапись как фактор эволюции фортепианного исполнительского стиля в XX веке
Чванова Татьяна Петровна
Аннотация
Роль звукозаписи как источника и катализатора изменений, произошедших в фортепианном исполнительстве в XX веке, мало исследована в отечественном музыкознании. Цель автора -- восполнить данный пробел, раскрыв влияние звукозаписи на развитие фортепианного искусства. В центре внимания -- репертуарные предпочтения, возможности и подходы исполнителей; анализ производится в рамках предложенной периодизации звукозаписи (ранней, классической, цифровой).
В эпоху ранней звукозаписи трансформация исполнительских средств связана с временным аспектом. Период классической звукозаписи характеризуется стремлением к идеальному исполнению в студии звукозаписи, что обусловлено технологическими открытиями в области обработки звука, становлением типа пианиста-интерпретатора и возникновением типа исполнителя-постмодерниста. Идеалы качества эпохи цифровой записи привели к формированию высоких стандартов концертных исполнений, а развитие компьютерных технологий -- к появлению новых исполнительских техник. В статье представлены основные стилевые тенденции, возникшие под влиянием звукозаписи, обозначены основные проблемы современного исполнительства.
Ключевые слова: звукозапись, интерпретация, исполнительские средства, стиль, технологии, эволюция фортепианного исполнительства.
Abstract
Sound recording as a factor of evolution of the piano performing style in XX century
Chvanova, Tatyana P
Music School-Lyceum of the Magnitogorsk Glinka State Conservatory
The role of the sound recording as a source and catalyst of changes that took place in the piano performance in the XX century is researched rather little in the native musicology. The aim of the author is to fill this gap by examining the influence of the sound recording on the piano performing style. In the spotlight there are performing techniques, repertoire preferences and interpretative approaches which are analyzed within the framework of the suggested periodization of the sound recording -- early, classical, digital. In the days of early sound recording, transformation of performing techniques is connected with the temporal aspect. The period of classical sound recording is characterized by the desire of an ideal performance in the studio of sound recording, owing to technological discoveries in the area of sound processing, and emergence of such types of musicians as pianist-interpreter and postmodern performer. The ideals of quality of the era of digital recording led to formation of high standards in concert performance, and development of computer technologies created new performing techniques. The article presents the main stylistic trends which appeared under the influence of sound recording, and outlines the main problems of the contemporary performance.
Keywords: sound recording, interpretation, performing means, style, technology, evolution of the piano performance.
Вступление
Звукозапись, ведущая свою историю с изобретения в 1877 году фонографа, стоит первой в ряду достижений научно-технического прогресса, оказавших значительное влияние на развитие музыкального искусства. Вторжение технических инноваций вызвало изменение условий бытования музыки и принципов музыкальной коммуникации, что было очевидным для современников. Влияние же звукозаписи на трансформацию фортепианного исполнительского стиля в XX веке до недавнего времени выпадало из круга актуальных исследовательских проблем. Причиной этому может быть скоротечность свершившихся процессов с исторической точки зрения, а осознание перемен требует временной дистанции. Автор статьи ставит своей целью рассмотреть эволюцию фортепианного исполнительского стиля в рамках предложенной ниже периодизации звукозаписи, обозначить возникшие проблемы и тенденции современного пианизма.
Фортепианно-исполнительский стиль1 -- одна из категорий, интегрирующих все стороны исполнительского искусства. Согласно определению Н. Драч, это «исторически и социально обусловленная специфическая система средств исполнительской выразительности, детерминированная закономерностями художественного сознания и мышления современной ему эпохи» [Драч 2006, 13]. Интерпретационный аспект исполнительского стиля непосредственно связан c характером и типом интерпретации, с диалектикой соотношения композиторского и исполнительского творчества, с выбором стилистической модели исполнения и вопросом репертуара. Проблематика фортепианного исполнительского стиля и интерпретации наиболее полно исследована в трудах С. Вартанова, Н. Драч, Д. Дятлова, Н. Корыхаловой, Е. Либермана, Д. Рабиновича, Данная категория (в онтологическом и эстетическом ракурсах) рассматривается в диссертационном исследовании Н. Г. Драч [Драч 2006]. Н. Смирновой, В. Чинаева, основные стилевые тенденции и проблемы современного пианизма освещены в работах Н. Бажанова, А. Карабановой, А. Мазикова, Г. Мурадян, И. Рябова.
В то же время сведения, на основе которых можно сделать заключения о влиянии звукозаписи на фортепианно-исполнительский стиль, носят либо обобщенный, либо фрагментарный характер и рассредоточены в широком круге источников. К немногочисленным историческим свидетельствам эпохи ранней звукозаписи относится книга Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор». Ценным источником информации являются статьи 1950-1980-х годов пианистов Г. Гинзбурга, Г. Когана, Н. Корыхаловой, социолога Ю. Капустина; следует особо выделить публицистическое наследие Глена Гульда, экспериментировавшего в 1960-70-х годах с технологиями звукозаписи, а также работы Г. Котляренко, Ю. Монастыршиной, посвященные канадскому пианисту. С конца 1990-х годов наблюдается подъем интереса к проблемам звукозаписи. Хотя в большинстве своем авторы современных зарубежных и отечественных работ (M. Chanan, J. Badal, T. Gracyk, T. Day, A. Millard, Н. Лебрехт, А. Карабанова, Ю. Стра- кович, T. Curran, T. Stoller) сосредоточены на историко-технологических и социокультурных аспектах проблемы, в зону внимания исследователей также попадают вопросы исполнительского стиля в условиях звукозаписи (D. Fabian, M. Katz,), в том числе на ранних стадиях ее развития (R. Philip, A. Powell, Е. Кузнецова, Ю. Стреглов).
Звукозапись как средство фиксации и воспроизведения звука прошла несколько этапов развития -- от ранней Ранняя звукозапись (early recordings) -- устоявшийся в зарубежном музыкознании термин. Р. Филип простирает данный период до 1950 года. Эпоха ранней звукозаписи связана с изобретением фонографа (1877), граммофона (1887), механических фортепиано- репродукторов (начало XX века), электроакустической записи на микрофон (1925)., механической и электромеханической звукозаписи (1877-1948 годы) через эпоху классической Данный период характеризуется многократно возросшим качеством записи, что обусловлено появлением магнитной записи (1930-е годы), долгоиграющих пластинок (1948), использованием практик монтажа и изобретением стереозаписи (1950-е годы)., магнитной, звукозаписи (1948-1979 годы) к современной цифровой записи звука (с 1979 года) Цифровая звукозапись ведет отсчет с появления технологии компакт-дисков (CD- audio).. Совершенствование технологии шло по пути увеличения продолжительности и повышения качества фонограмм, благодаря чему постепенно раскрывались музыкально-выразительные возможности звукозаписи как средства сохранения искусства виртуозов, приближения к исполнительскому идеалу. Развитие средств обработки звука и компьютерных технологий привело к возникновению принципиально нового типа интерпретации и изобретению новых исполнительских техник.
Ранняя звукозапись
В 1887 году одиннадцатилетний пианист Иосиф Гофман записал свою игру на фонограф, подаренный ему Томасом Эдисоном, -- это была первая в истории фиксация звучания фортепиано, сделанная профессиональным пианистом Также одной из первых записей фортепиано (1888) является запись на валик фонографа популярной пьесы Артура Салливана “The Lost Chord” («Потерянный аккорд») для корнета и фортепиано.. К немногим сохранившимся с той эпохи фортепианных исполнений относится запись первого Венгерского танца, произведенная в 1889 году автором, Иоганнесом Брамсом. Первые опыты фиксации фортепианной музыки на валик фонографа показали, что звук рояля воспроизводится с искажениями, более резко и ударно по сравнению с оригиналом. Современный музыкальный критик Алекс Росс едко отзывается о записи Брамса: «Звучит так, будто игра Мастера доносится до нас с космического корабля, разрушающегося возле Плутона» Здесь и далее перевод автора статьи. [Ross 2005]. По мнению американского исследователя Андре Милларда, фонограф гораздо лучше передавал звучание голоса, медных духовых и ударных инструментов Металлическим звуком фонографа Миллард объясняет популярность банджо и ксилофона в Америке в 1880-1890-х годах, а расцвет джаза в 20-е годы XX века связывает с распространением грампластинок [Millard 2005, 81]., классические же инструменты -- скрипка, фортепиано -- в эпоху ранней звукозаписи оказались в невыигрышном положении [Millard 2005, 80-83]. Музыканты были вынуждены приспосабливаться к непривычным условиям фонографической и граммофонной записи. Так, знаменитый аккомпаниатор Джеральд Мур, рассказывая об опыте записи грампластинки в 1921 году, не без доли комизма пишет об ужасающей металлической жесткости звука рояля, напоминавшего «тембр медной плевательницы», так как с молоточков был убран весь войлок во имя достижения необходимого баланса звучания: «Я доставил инженерам немало хлопот, так как пытался играть мягко. <...> В конце концов я подчинился и, к всеобщему одобрению, отстучал мою часть колыбельной как картинку кавалерийской атаки» [Мур 1987, 30].
Известно, что технологической особенностью ранней грамзаписи было ограничение по времени, что не позволяло записывать произведения, продолжительность звучания которых превышала четыре минуты пятнадцать секунд. Долгое время считалось, что лимитированный хронометраж оказывал влияние на выбор репертуара для записи в пользу небольших пьес, либо вынуждал артистов брать «абсурдные» по скорости темпы исполнения Это распространенное мнение во многом опирается на книгу Дж. Мура: в ней описана ситуация, в которой пришлось отказаться от записи «Аделаиды» Бетховена, поскольку обычная длительность песни превышает 5 минут [Мур 1987, 31].. Анализ записей начала XX века, предпринятый американским исследователем Марком Кацем, показал: в фонограммах того времени действительно преобладают небольшие характерные пьесы. В то же время музыканты скорее сохраняют неторопливый темп исполнения, прибегая к сокращениям текста, из чего Кац заключает -- для многих артистов игра в желаемом темпе была важнее, чем исполнение всех нот [Katz 2004, 34]. Это мнение разделяет Роберт Филип, один из признанных авторитетов в области ранней звукозаписи: исключительно быстрые темпы, встречающиеся в записях начала века, не были результатом технических требований, а являлись чертой исполнительского стиля того времени.
Начало XX века характеризуется противоборством двух тенденций в фортепианном исполнительстве -- салонно-виртуозного пианизма, наследия уходящей романтической эпохи, и зарождающегося антироман- тического движения. Представители первого направления (Э. д'Альбер, Э. Зауэр, А. Зилоти, Т. Лешетицкий, И. Падеревский, В. Пахман, М. Розенталь) прежде всего ценили «чувство», которое проявлялось «...не только в пылкости, но и нередко в изломанной ритмике, и в искаженном метре, и в игре „вразбивку", и в мелкой фразировке. <...> Ценилась эффектная акцентировка, изящество салонного толка, „львиные" страсти» [Либерман 2019, 11]. Характерной чертой салонного стиля также была импровизационность -- добавление собственных виртуозных каденций, средних голосов, купюры и отступление от авторского текста. Антиромантиче- ской реакцией на исполнительские излишества стало появление «интеллектуального» пианизма, прежде всего связанного с именами Ф. Бузони, Арт. Рубинштейна, А. Шнабеля, требовавшими глубокого постижения и личностного претворения пианистом замысла композитора. звукозапись фортепианный исполнительство
В этот момент на сцену истории выходит фонограф, давший музыкантам возможность услышать себя со стороны, что стало преподносить сюрпризы, иногда неприятные. Немецкий пианист и педагог Макс Пауэр в 1913 году описывал удивление от прослушивания своей первой записи: «Неужели я после долгих лет публичной игры совершаю ошибки, которые я бы первым осудил в своих учениках? Я с трудом верил своим ушам, и всё же безжалостная машина показала, что в некоторых местах мне не удалось сыграть обе руки ровно вместе» [Цит. по: Philip 1992, 43]. Привычка прослушивать исполнение в записи заставила музыкантов исправлять ранее не замечаемые «ошибки» -- так, Камиль Сен-Санс, отметив ритмические и темповые неточности в своей первой записи на фонограф в 1900 году, признается, что впоследствии эти ошибки исправил.
В то же время роль звукозаписи не ограничивалась беспристрастной регистрацией исполнения. А. Росс сравнивает фонограф с «наблюдателем» Гейзенберга9, фактом своего «измерения» меняющим манеру исполнения, а М. Кац определяет произошедшие в инструментальном исполнительстве перемены как «эффект фонографа» Согласно копенгагенской интерпретации квантовой механики, сформулированной Н. Бором и В. Гейзенбергом, процесс измерения (наблюдения) квантовых объектов влияет на результат эксперимента. Необходимо пояснить использование выражения «эффект фонографа». В годы ранней звукозаписи в англоязычных странах термины «фонограф» и «граммофон» не были взаимозаменяемы, но в настоящее время для обоих видов аппаратов там принят общий термин: в США -- «фонограф», в Великобритании -- «граммофон» Таким образом, данное выражение Кац относит как к обоим устройствам, так и в целом к звукозаписи. и Вибрато в начале XX века вытесняет прием «портаменто» (плавный, глиссандирую- щий переход к последующей ноте). Overdotting («перепунктировка», изменение длительности нот в пунктирном ритме ради совпадения голосов) и notes inegales (неровное исполнение равных по длительности нот) -- исполнительские практики эпохи барокко, сохранявшиеся в период классицизма и романтизма. Практика «неровной игры» в измененном виде возродилась в джазовом пианизме как swing.. Так, в скрипичном исполнительстве следствием этого эффекта стало интенсивное использование приема вибрато”, сообщавшего коммуникации «ощущение физической и выразительной непосредственности» [Katz 2004, 22]; вибрато компенсировало отсутствие зрительного контакта между музыкантом и публикой, а также давало исполнителю пространство для маневра, скрывая несовершенство интонации, более заметное в записи. В фортепианном же исполнительстве «эффект фонографа» привел к увеличению роли ритмической стороны исполнения. К 1930-м годам из игры музыкантов исчезают внезапные изменения темпа и приемы overdotting и notes incgales”, сменяющиеся точным воплощением ритма. Так как в записи, лишенной визуального измерения, нивелируется драматический эффект длительных пауз, у музыкантов появляется склонность преуменьшать временные разрывы при исполнении в студии. Более экономно используется фортепианная педаль -- так, в 1932 году чешский пианист Йозеф Йиранек при записи получает инструкции меньше использовать педаль, чтобы шум механизма не был усилен микрофоном.
Р. Филип, подводя итог изменениям, произошедшим в игре пианистов эпохи ранней грамзаписи, отмечает, что к 30-м годам становится явной тенденция к большей мощи и ясности исполнения, ровности экспрессии, буквальному воплощению текста, при отсутствии раскованности и непредсказуемости [Philip 1992, 229]. Необходимо отметить, что фонографические документы раннего периода грамзаписи не могут в полной мере считаться свидетельством фортепианно-исполнительского стиля первой половины XX века, так как отражают исполнительскую манеру пианистов в условиях студийной записи, а не живого концертного исполнения Все довоенные записи музыки осуществлялись в студии. Еще не существовало технических носителей, способных зафиксировать распространенные в то время радиотрансляции «живых» концертов, проходивших в режиме реального времени. Таким образом, у нас отсутствует возможность судить о реальных концертных выступлениях первой половины XX века. Отзыв из британского еженедельника The Listener от 1946 года..