В вокально-симфонических сочинениях качество донесения словесного текста до слушателей во многом зависит от насыщенности фактуры оркестра и его громкости. В некоторых случаях (в оперных сценах, например), когда у оркестра проходит основной тематический материал и ему предоставляется преимущество в звучности по сравнению с хором, донести до слушателей словесный текст оказывается довольно трудно. Однако достаточно сократить громкость оркестра, и слова зазвучат вполне отчётливо. Звук инструментов проявляет маскирующее действие на текст. Решая проблему соотношения силы звука в исполнительских группах, необходимо руководствоваться степенью важности того или иного материала в раскрытии содержания произведения. Следует помнить и о второстепенных хоровых голосах, вокализирующих на выдержанных звуках в моменты передачи текста ведущей партией.
Нелегкую задачу для хора представляет исполнение стихотворного текста в произведениях полифонического склада, в условиях неодновременного произношения слов, наличии словесных повторов и сокращении в отдельных голосах. Здесь особенно важно последовательно и отчетливо провести полный поэтический текст, чтобы не выпали отдельные его элементы или звенья.
В разговорной речи иногда встречаются просторечия, местные говоры, профессионализмы. В пении такое произношение не должно иметь места, кроме случаев, когда стилизация предусматривается содержанием произведения, и обычное литературное произношение не соответствует художественной задаче.
При исполнении того или иного произведения недостаточно только правильно произносить слова - нужно раскрыть содержание текста. Первым шагом к осмысленной передаче текста является верная расстановка логических ударений. Есть наиболее типичные моменты, которые нужно учитывать при определении логического ударения, поэтому при установлении соотношения силы звучания голосов необходимо учитывать, наряду с чисто музыкальными задачами, также и задачу донесения основного текста. «Идеальным образцом хора, к которому мы должны стремиться, был бы хоровой коллектив, состоящий из певцов-актеров, могущий передать слушателям не только точные мелодии, гармонии и вообще всю музыкальную фактуру исполняемого хорового произведения, но и его идею, сюжет, мысли, причем передать живыми человеческими голосами со всеми присущими им красками, являющимися результатом эмоций, «внутренних видений» исполнителей, вызываемых музыкальным и литературным содержанием произведения» [2].
В результате исследования можно сделать вывод, что формирование дикционных навыков в хоре сложный и важный процесс. При изучении произведения дирижёру необходимо глубоко и всесторонне осмыслить дикционные трудности и планомерно построить свою работу по их освоению, учитывая все особенности литературного и музыкального текста. Невнимательное отношение к стихотворному тексту обедняет хоровое пение, лишает его выразительности и ярких красок. Задача донести мысли хорового произведения до слушателя, исполнить его грамотно, согласно законам и правилам логики, при совпадении литературных фраз с музыкальными, когда понимание композитором литературного текста совпадает с пониманием его исполнителем.
2.2 Работа над дикцией в произведении И. Мельника, сл. И. Токмаковой «Над Хатынью колокола»
Глубоко трагическое содержание литературного текста И.Токмаковой «Над Хатынью колокола» повествует о событии Великой Отечественной войны, происходящем в белорусской деревне. 22 марта 1943 года карательным отрядом фашистов за обстрел автоколонны и убийство офицера была сожжена деревня Хатынь вместе с жителями. Погибли 149 человек, из них 75 детей до 16-тилетнего возраста. Сложное в трагическом и эмоциональном плане стихотворение требовало от композитора найти такие средства музыкальной выразительности, чтобы раскрыть внутреннее художественное содержание произведения, чётко передать музыкальный синтаксис, который тесно связан с поэтическим текстом.
В начале произведения указана динамика пиано (тихо). Размер в произведении 4/4 в характере «Спокойно». Вначале выбранный темп произведения связан со спокойным ритмическим движением. Первое предложение является сложным предложением, состоящим из двух грамматических основ, которые являются антитезой. В первой части предложения «Ветер сладко пахнет гречихой», в соответствии с закономерностями русской литературной речи, смысловой акцент ставится на слово «гречихой». Вторая часть предложения по смыслу прямо противоположна первой - «ветер горько пахнет полынью». В этой части логическое ударение падает на слово «горько», недаром композитор использует в этом месте пониженную вторую ступень, чтобы максимально точно подчеркнуть мрачность данного слова. Рекомендуется певцам хора первую часть данного предложения петь на улыбке, чтобы ярче показать контраст между мирной жизнью и войной, разрухой и голодом (нотный пример №1, такты 1-4).
Нотный пример №1
Наиболее интересно решен композитором характерный приём, который имитирует перезвон колоколов. Особенно это усиливается мужским звучанием хора. К этому он добавляет органный пункт, который предаёт «перезвонам» трагическое звучание. Чтобы очень точно изобразить звучание колокола, в данном случае допускается исполнение на закрытие слова согласным долго звучащим «н» в окончании «звон, перезвон» и четкого звука «з». Такое повторение одинаковых слов в стихотворении называется аллитерацией, что придаёт звучанию особую выразительность (нотный пример №2, такты 1-3).
Нотный пример №2
На фоне органного пункта, у женского хора проходят два одинаковых мотива. Чтобы они не звучали однотипно, хормейстеру следует обратить и здесь внимание на логическое ударение. «В небе стаи парили крылаты» ударение придётся на слово «стаи», так как оно является существительным, а в месте «вился белый дымок над хатой» - на слово «дымок» (нотный пример №3, такт 3, нотный пример №4, такт 2).
Нотный пример №3
Нотный пример №4
В данном произведении основная фактура изложения гомофонно-гармоническая с элементами подголосочности. «И протяжно девушки пели» - исполняет мужской хор, а женский «тихо пели» имитирует эхо, отголосок. В партии сопрано в этом месте достаточно высокая тесситура и не удобное для произношения слово, с согласной «т». Слог «ти» на ноте фа второй октавы звучит очень плоско и выбивается из общей фонемы. Это место можно спеть не произнося звук «т» твёрдо, почти не касаясь языком твёрдого нёба. Так как в партии альтов те же слова, что и у сопрано, их произношения будет достаточно, чтобы слушателю было понятно слово (нотный пример №5, такты 1-3).
Нотный пример №5
На слова «И горька, да, горька полынь» меняется характер на «Широко». В отличие от спокойного, певучего эпизода в начале, здесь дикция должна быть немного чётче. Буква «р» должна произноситься более утрированно (нотный пример № 6, такт 1, нотный пример № 7, такт 1).
Нотный пример №6
Нотный пример №7
Вторая часть произведения характеризуется тем, что меняется фактура изложения и темп «быстро, решительно». Здесь, как было уже сказано выше, следует облегчать силу звука, произносить слова легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата (нотный пример №8, такт 1,нотный пример №9,такты 1-4).
Нотный пример №8
Нотный пример №9
Более утрированная буква «р» должна быть так же на слова «крик до неба», хорошо проговариваться буква «д» на слова «детский плач». В предложении «Сжёг деревню фашистский палач» композитор поставил на каждую ноту акценты, которые удастся исполнить за счет утрированной дикции, чтобы придать эпизоду максимальный драматизм (нотный пример №10,нотный пример №11, такты 1-2).
Нотный пример №10
Нотный пример №11
Далее следует вокализ, продолжающийся на протяжении трёх тактов, который приходится на слово «палач». Многие хоровые коллективы, исполняя данное произведение, забывают про то, что это слово нужно «замкнуть», произнеся в конце вокализа звук «ч», кто-то из хормейстеров решает сказать полностью слово «палач» до вокализа, но это не верное решение, так как на слог «лач» стоит лига, которая проходит на протяжении всего вокализа. Поэтому именно после трёх тактов вокализа звук «ч» обязательно должен быть произнесён, чтобы не потерять смысл данного слова и фразы в целом (нотный пример № 11, такты 3-4, нотный пример №12, такты 1-2).
Нотный пример №12
Третья часть произведения является изменённой репризой - мелодия вначале не меняется, меняется динамика окончания произведения, для того, чтобы художественный образ данного произведения был завершён. На слова «только жизнь не сожжёшь дотла» дикция должна быть очень хорошей, крупной. Это своего рода гимн жизни (нотный пример №13, такты 2-4, нотный пример № 14, такты 1-2).
Нотный пример №13
Заканчивается произведение фразой «Над Хатынью колокола…», что и является названием произведения. И далее композитор снова вводит элемент изобразительности - звучания колоколов, но уже это исполняет весь состав хора, по очереди, имитируя звучания колоколов разного размера, так же как и в начале произведения, чтобы это прозвучало более правдоподобно, здесь тоже следует просить от певцов более отчётливого произношения гласных и особенно протягивая согласный звук «м» (нотный пример №14, такты 2-5).
Нотный пример №14
Резюмируя, следует отметить, что это произведение глубоко трагическое по характеру, требует в своём исполнении применения всех средств музыкальной выразительности для передачи смыслового содержания. Большую роль здесь играет хорошая дикция с соблюдением всех орфоэпических особенностей, логических ударений, кульминационных моментов. Литературный текст следует воплотить в вокально-хоровом исполнении драматически ярко и эмоционально насыщенно. Работа каждого исполнителя, в данном хоре, требует хорошего владения своим артикуляционным аппаратом и всем необходимым набором вокально-хоровых навыков.
Заключение
Хоровое пение является результатом взаимодействия целого ряда слагаемых вокально-хоровой выразительности: ансамбля, хорового строя, единой академической манеры пения, вокальных штрихов, динамики, агогики. Значение дикции в хоровом исполнительстве играет особую роль и является одним из важных составляющих хорового искусства.
Хорошая дикция позволяет наиболее полно донести до слушателей художественный смысл произведения. Литературный и музыкальный тексты тесно взаимосвязаны и находятся в зависимости друг от друга. Слушатель только тогда поймёт конкретные мысли, сюжет, идею исполняемого произведения, когда он наряду с мелодией и гармонией услышит и поймёт каждое слово литературного текста. В синтезе музыки и слова происходит взаимное обогащение, они неразрывно связаны между собой.
Донесение до слушателей литературного текста исполняемого хором произведения зависит не только от хорошей, четкой дикции, но и от соблюдения законов и правил культуры речи (орфоэпия и ударения в слове) и логики речи в пении, что является непременным условием грамотного исполнения и одним из выразительных средств, позволяющих раскрыть основную идею произведения.
Формирование дикционных навыков представляет собой сложный процесс. При изучении произведения дирижёру необходимо всесторонне осмыслить дикционные трудности и планомерно построить работу по их освоению, учитывая выразительные особенности литературного и музыкального текстов для передачи смыслового содержания.
Необходимость улучшать качество певческой дикции, её культуры требует от дирижера знаний теоретических основ вокальной работы в хоре и последующего применения их на практике.
Список использованной литературы
1. Вербовская Н. П., Головина, О.М., Урнова. В.В. Искусство речи / Н. П. Вербовская, О.М. Головина, В.В. Урнова. - М.; Советская Россия, 1964. - 380 с.
2. Виноградов К.П Работа над дикцией в хоре: учеб. пособие / К.П. Виноградов - М.: Музыка, 1967. - 102 с.
3. Дмитриев Л.В. Основы вокальной методики / Л.В. Дмитриев. - М.: Музыка, 2007. - 368 с.
4. Дюпре Ж. Искусство пения / Ж. Дюпре. - М.: Музыка, - 1955. - 288 с.
5. Егоров А. М. Гигиена голоса и его физиологические основы / А. М. Егоров. - М.; Наука, 1982. - 172 с.
6. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса / Ф.Ф.Заседателев. - М.: Музыка, 1926. - 120 с.
7. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства: учебник / В.Л.Живов. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Издательство Юрайт, 2018. - 271 с.
8. Иванов А. П. Об искусстве пения / А. П. Иванов - М.: Музыка, 1963. - 212с.
9. Казачков С.А. О вокально - хоровой фразировке / Казачков С.А. - Казань, 2001. - 48 с.
10. Кантарович В.С. Гигиена голоса / В. С. Кантарович. - М.: Музыка, 1955. - 154 с.
11. Краснощёков В.И. Вопросы хороведения / Краснощёков В. И. М.: Музыка, 1969. - 299 с.
12. Морозов В. П. Тайны вокальной речи / В. П. Морозов. - М.: Наука, 1967. - 204 с.
13. Пигров К.К. Руководство хором / Пигров К.К. М.: Музыка, 1964. - 220 с.
14. Самарин В.А. Хороведение: Учебное пособие для средних и высших музыкально-педагогических заведений. / Самарин В.А - М.: Музыка. 2011. - 316 с.
15. Соколов Вл.Г. Работа с хором: Учебное пособие 2-е изд., перераб., доп. М.: Музыка, 1983. - 192 с.
16. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. / К. С. Станиславский. - М., Художественная литература, 1938. - 520 с.
17. Тевлин Б.Г. Работа с хором. Методика, опыт. / Тевлин Б.Г. - М.: Профиздат, 1972. - 208 с.
18. Чесноков П.Г. Хор и управление им. / Чесноков П.Г. - М.: Москва, 1961. - 200 с.
19. Чишко О. Т. Певческий голос и его свойства О. Т. Чишко. / М.: Классика, 1987. - 48 с.
20. Юдин, С. П. Формирование голоса певца / С. П. Юдин. - М.: Музыка, 1962. - 136 с.
21. Батовская Е. Н. Современная хоровая музыка a cappella: проблемы жанровой типологии [Электронный ресурс]. - URL: https://musalm.ru
22. Черниловская Л.О. Практикум по курсу «Хороведение» часть 1 [электронный ресурс]. - URL: http://ebooks.grsu.by