Поэтическое слово стоит в ритмическом ряду стиха. Это сообщает каждому отдельному слову, любому словосочетанию, всей структуре произведения, дополнительное смысловое наполнение. Исполнителю, имеющему дело со стихотворным текстом, необходимо знать принципы ритмической организации стиха, уметь правильно и полно выявлять выразительные особенности ритмико-фонетического движения во взаимосвязи с другими компонентами поэтической речи и с музыкой.
Ритмическая организация речевого акцента стиха обуславливается чередованием ударных и безударных слогов, в зависимости от расположения которых различают три его типа: силлабический, тонический и силлабо-тонический. Главная особенность силлабического стихосложения - сохранение одинакового количества слогов в стихах, которые в большинстве случаев объединены парной рифмой и более или менее сходным расположением ударений внутри строк. В тоническом стихосложении отсутствует присущая силлабическому стихосложению равносложность.
Ударения внутри строк могут варьироваться за счёт различного количества безударных слогов. Этот тип стиха встречается в былинах, причитаниях и некоторых других фольклорных жанрах, а также в творчестве В. Маяковского, А. Блока, Н. Асеева и других поэтов.
Наибольшее же распространение в русской поэзии XIX -XX вв. получило силлабо-тоническое стихосложение, в котором учитывается как число слогов, так и количество ударений и место их расположения.
Основных размеров пять. По числу слогов, составляющих стопу, они называются двусложными и трёхсложными:
Ямб - двусложный размер / _; Хорей - двусложный размер: _ /; Дактиль - трёхсложный размер: _ / /; Амфибрахий - трёхсложный размер: / _ /; Анапест - трёхсложный размер: / / _. В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двухстопным, трёхстопным и т.д. Чтобы определить размер стихотворения, нужно проследить порядок чередования ударных и безударных слогов на протяжении нескольких строк. Следующая после стопы единица членения - строка (стих) - разделяет стихотворную речь на отрезки, обладающие независимо от синтаксиса определённой интонационной каденцией, а каждый стих отделяется от другого цезурой.
В зависимости от своей содержательной и художественно-выразительной функции знаки препинания отражаются композитором в музыке с помощью цезур (ритмических остановок, пауз, люфтпауз). Характер цезур в вокальной речи, совпадение или несовпадение их с тем или иным видом цезур имеет большое выразительное значение. Сочетание двух или нескольких поэтических строк, объединённых системой рифм, образует наиболее крупную единицу членения стихотворной речи - строфу и возникают три постоянно увеличивающиеся в масштабах структурно-временные единицы стихотворения: стопа, стих (строка), строфа. Силлабо-тоническая система с её равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чём-то аналогична регулярному метру в музыке, а такие единицы членения музыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи, что говорит о взаимодействии музыкального метра и синтаксиса со строением текста, о связях временной организации поэтической речи и музыки. Когда хоровые исполнители встречаются в поэтическом тексте с аллитерацией, они стремятся средствами дикции несколько подчеркнуть повторяемые звуки.
В поэтической и прозаической речи помимо словесных возникают ещё фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово семантико-синтаксической группы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание (предложение) распадается на несколько взаимоподчинённых фразовых групп, объединённых ударениями, различными по своей силе. Ставя слово в метрически ударное положение, композитор средствами музыкального метра (а также ритма и звуковысотности) может акцентировать его значение.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что донесение до слушателей литературного текста исполняемого хором произведения зависит не только от хорошей дикции, но и от соблюдения законов и правил культуры речи и логики речи в пении. Всё это дирижёр должен учитывать, ибо осознание им логико-грамматических, формообразующих и художественно-выразительных функций благотворно скажется на формировании объективной трактовки сочинения и является непременным условием грамотного исполнения хорового сочинения.
Раздел 2. Формирование дикционных навыков в хоре
2.1 Особенности работы над дикцией в хоре
Умение профессионально осмыслить (проанализировать) выразительные особенности языка поэтического произведения, раскрыть те средства, которыми поэт достигает художественной цели, составляет одну из важных сторон искусства дирижёра хора. Для хора характерно повествование от группы людей, а не от одного человека. У хорошего хора слиты воедино свободно льющийся, естественный вокальный звук и живое выразительное слово. Осмысливание звукового строя стиха имеет большое практическое значение, оно может оказать помощь в поиске верных тембровых красок. Большую роль в отборе текста для хора играет форма изложения.
Первое, с чего следует начинать работу над поэтическим текстом - определение главной идеи произведения. Это постигается в результате многократного, вдумчивого прочтения текста, осмысливая его содержание, всестороннего знакомства с творчеством поэта, с эпохой в которую он жил, со всем тем, что поможет понять мировоззрение и мышление художника, мотивы, побудившие его к созданию данного сочинения. Аналогичная работа проводится при знакомстве с музыкальным текстом и творчеством композитора и требует со стороны руководителя хора большой работы. Он должен понять композитора, не упуская ни одной мелочи из его указаний, тщательно проанализировать произведение, его мелодический язык, гармонию и форму.
Понимание идеи произведения помогает осознать общественную значимость его исполнения, увидеть те стороны поэтического творения, которые нашли наиболее полное выражение в музыке. Есть много примеров, когда композиторы, создавая хоровое произведение, вынуждены были заменять отдельные слова в поэтическом тексте.
Работу над дикцией, над гласными и согласными следует проводить уже на вокально-хоровых упражнениях, внимательно следя за участниками хора, насколько правильно они произносят тот или иной звук. Особенно это касается гласных, соответствует ли форма рта той, которую требует данный звук. Это единообразие в артикуляции всего хора при произношении гласных особенно важно. Единообразие в произношении гласных - первое и важнейшее условие достижения звукового ансамбля хоровой партии и хора, унисона партии, а следовательно, и строя хора в целом.
Работать над гласными при распевках можно произнося их в слогах, то есть соединяя с каким-либо согласным (например, ми, ма, до, ля и т.д.) или произнося их в чистом виде (одни гласные). При пении гласных на более длинных звуках нужно внимательно следить за тем, чтобы форма построения рта не изменялась на всём протяжении звучания и один гласный не переходил в какой-либо другой. В пении гласные звучат несколько иначе, чем в речи. Этот момент работы над гласными целиком зависит от умелого показа правильного звучания гласных руководителем хора. Необходимо следить за тем, как участники хора произносят гласные, выполняют ли они то, что достигнуто в работе над гласными при вокально-хоровых упражнениях, в работе над произведением, следить за тем, как сохраняется построение гласного при длительном его звучании, за правильным его произношением, за не сливанием двух гласных, стоящих рядом.
Над произношением согласных необходимо работать в соединении их с гласными, вводя их в слоги: БА, ВИ, ГУ, ДИ, РО, МО, НЕ, и т.д. Тренироваться можно путём проговаривания или пропевания слогов и слов. В малоопытных хоровых коллективах начинать работу над согласными следует с пропевания разучиваемых произведений, подчеркнуто произнося согласные, использовать скороговорки. Руководителю нужно обращать внимание на правильность артикуляции согласных, особенно «запирающих» звук, - Б, П, В, Ф, Д, Т и согласных - М, Н, Р, Л. Из них наиболее важным считается согласный Р, имеющий большое значение в дикции и обычно вяло произносимый.
В более опытных хоровых коллективах для достижения чёткости в произношении согласных, текст разучиваемого произведения можно проговорить. Говорить текст можно, во-первых, без соблюдения ритмического рисунка длительности отдельных слогов, данных композитором; и, во-вторых, соблюдая данный ритмический рисунок, полезно проделывать и то, и другое. Следует отметить, что если произведение певучего характера, если это кантилена, то при проговаривании текста необходимо строго соблюдать принцип переноса согласных от предыдущего слова к последующему, а при стыках слов - от предыдущего слова к последующему.
В хоре начало фразы или вступление после паузы певцы должны петь только с твердой или мягкой атаки (но не с придыхательной или без атаки вообще, на выдохе, что часто бывает в любительских хорах). За началом звука с атакой необходимо тщательно следить при распевах, а также при работе над произведениями.
От качества дикции зависит вокальная сторона исполнения: «Хорошо сказанное - наполовину спето» - говорил Ф. Шаляпин [11]. Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в «высокой позиции», достижению яркого и близкого звучания, позволяет достигать наибольшей силы звучания при экономной затрате энергии. Специфика певческой дикции - в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующему гласному.
Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. Наиболее частым недостатком является нечёткое произношение концов слов, «западение» заканчивающих слово согласных. Недостаточное внимание к этому со стороны певцов и дирижёров затрудняет понимание текста. Другой довольно распространённый недостаток - низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», glissando в начале звука. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.
Как правило, слова узнаются на слух прежде всего по комплексу согласных звуков. Дирижёру необходимо постоянно заботиться о том, чтобы все согласные были отчетливо слышны. При этом нужно учитывать, что согласные звуки, даже самые громкие, всегда звучат более чем в два раза тише гласных, и поэтому особенно подвержены опасности оказаться «перекрытыми» оркестром. Как известно из акустики, более тихие звуки «маскируются» более громкими. В целях достижения чёткой дикции некоторые руководители хоров требуют утрированного («удвоенного», «утроенного») произношения согласных. В отдельных случаях это допустимо, несколько подчёркнутая артикуляция согласных, несомненно, способствует лучшему донесению до слушателей текста и придаёт пению особую художественную выразительность. Однако при частом использовании этого приёма исполнение утрачивает распевность, кантилену.
Другой распространённый недостаток - низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды» глиссандо в начале звука, а иногда это становится причиной фальшивого, низкого интонирования. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.
Некоторые певцы, взяв гласный звук, в процессе пения изменяют форму артикуляции, это существенный недостаток. Артикуляционная форма должна быть стабильна с начала звучания того и другого гласного, и её не следует трасформировать, если это не вызвано определённой художественной задачей. Работая над певучестью и однотембровостью гласных, важно стремиться к тому, чтобы наилучшие тембровые качества голоса, найденные в звучании одного из гласных, были распространены и на другие. Все академические хоры поют округлённым прикрытым звуком, выравненным на всём диапазоне голоса. Этот звук обладает лучшими тембровыми качествами, компактен, эластичен и подвижен, гибок при нюансировке, хорошо сливается в ансамбле.
Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от особенностей музыки, стиля, содержания произведений, его образности. Достаточно обратиться, например, к таким произведениям, как «Смело товарищи, в ногу» Л. Радина и «Теплится зорька» П.Чеснокова, «Попутная» М.Глинки и «Бухенвальдский набат» В.Мурадели, чтобы убедиться в этом. В драматических произведениях, торжественных гимнах слова произносятся значительно, при более «крупной» артикуляции. В спокойных, распевных сочинениях текст звучит мягко, в маршевых - скандированно, твёрдо. При исполнении произведений, в быстром темпе следует облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата. Особое внимание обращается на многобуквенные слоги, в произношении которых нелегко добиться отчётливости.
На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия хорошей дикции - умеренная сила звучания голоса в средней части диапазона, на высоких звуках слова произносить труднее. Голосообразование в верхнем регистре сложнее, требует большего напряжения и приспособления голосового аппарата, что сказывается на качестве артикуляции. Заметно снижаются дикционные возможности голоса в нижней части диапазона. С трудностями голосообразования связано некоторое ухудшение дикции на переходных нотах.
Как уже отмечалось, вокальная сторона исполнения в значительной степени зависит от дикции. Важный элемент вокальной техники - активная пластичная артикуляция. Определяющим фактором здесь являются качество звука, фонетическая чистота и чёткость произношения. Все участники хора должны пользоваться едиными приёмами артикуляции. Нарушение ритмического ансамбля и отсутствие единых принципов произношения ведёт к заглушению слова, к плохой хоровой дикции.