Ил. 3 Юлиан Тувим в молодости. Из архива Общества Бориса Чайковского
Fig. 3 Julian Tuwim in young years. From the archive of “The Boris Tchaikovsky Society”
Пожалуй, ни одно произведение польской поэзии ХХ столетия не привлекало большего внимания российских переводчиков, нежели «Петр Плаксин». Русскоязычным переложениям поэмы можно было бы посвятить отдельную работу На сегодняшний день опубликованы переводы Д. Самойлова, М. Ландмана, А. Эппеля, Л. Бондаревского, Е. Рашковского, В. Ермолаева и других.. Существует устойчивое заблуждение, что общность славянских корней делает русско-польские и польско-русские переводы едва ли не автоматическими, легкими. На самом деле это не так. Из-за разности просодий в польском и русском языках возникают почти непреодолимые переводческие проблемы:
«Речь идет, в первую очередь, об ударении. В русском языке ударение подвижное и может падать на любой слог, а в польском оно фиксировано на предпоследнем слоге -- и исключений практически нет. Причем при изменении количества слогов в парадигме ударение почти всегда остается на том же предпоследнем слоге. Эта особенность польского языка порождает массу формальных сложностей в стихотворном переводе...» [Алексеева 2014, 26].
Тувим, зарекомендовавший себя превосходным переводчиком русской литературы, блистательно преодолевал затруднения, возникающие от того, что дактилическая и гипердактилическая рифмы невозможны в польских стихах. Но не меньшие проблемы возникают и в обратном -- польско-русском -- измерении. В случае с «Плаксиным» сложности не ограничиваются почти неразрешимыми задачами языковой верификации, но простираются в сферу иероглифической эмблематики поэмы. Как иначе объяснить то, что два ярчайших переводчика «Петра Плаксина»-- Давид Самойлов и Асар Эппель -- в течение многих лет совершенствовали однажды выполненные переводы, оттачивая детали, кардинально трансформируя значительные объемы текста. Перу обоих литераторов принадлежит по два варианта перевода поэмы: Давид Самойлов издал обе версии; Асар Эппель опубликовал в 2004 году окончательный (второй) перевод поэмы, значительно отличающийся от первого, которым и воспользовался Вайнберг в 1966 году.
Здесь не место исследовать тонкости работы Эппеля. Заметим лишь, что первая версия его перевода обладает свойствами особой музыкальной пластичности. Это не либретто в привычном смысле, а текст, ритмические и музыкально-фонетические свойства которого словно отражают сложный интонационно-агогический рисунок музыкальной партитуры. Выдающиеся переводы «Петра Плаксина», выполненные Давидом Самойловым и Михаилом Ландманом, были наверняка известны Вайнбергу. Композитор был большим книгочеем и серьезно изучал польско- русское литературное творчество. Но именно первый перевод Асара Эппеля, с его завораживающей, по-настоящему гипнотической звуковой пластикой, становится единственно приемлемым для Вайнберга. Почему? Ответить на этот вопрос мог бы только композитор. К середине шестидесятых годов Эппель, несмотря на молодость, имел репутацию одного из лучших переводчиков польской поэзии. В отличие от многих, кто работал в этой сфере, включая маститых мастеров, он имел дело, так сказать, с живыми текстами, поскольку превосходно владел польским языком. Говоря о свойствах транскрипций Эппеля «детских» стихов Ту- вима, Вадим Перельмутер делает замечание, вполне применимое к его работе над «Петром Плаксиным»: «Это -- не стихи Асара Эппеля, это стихи Юлиана Тувима в его переводе. Перевести их с польского на русский нельзя. Только -- из польского в русский (курсив мой. -- Ю. А.) <...> Мне прислали из Польши несколько „оригиналов" тех стихотворений, Юлиана Тувима, Яна Бжехвы, Людвика Ежи Керна, которые „перевел" Асар Эппель. И, по-моему, в его исполнении эти стихи именно таковы, как если бы авторы писали их по-русски» [Перельмутер 2014, 37-38]. Добавим лишь, что польский колорит в русских переводах Эппеля ничуть не затушевывается, а, напротив, всячески подчеркивается, и это ощущение кратно (и вполне сознательно) усиливается Вайнбергом, но об этом речь впереди.
В небольшом комментарии к своему переводу «Плаксина» Эппель пишет: «Поэт Юлиан Тувим, русскую культуру почитавший как мало кто (чего стоит, например, сборник „Лютня Пушкина" -- гениальные переводы стихов великого нашего поэта!), сочинив ироническую поэмку „Петр Плаксин", обошелся с демонами родимой обиды безыскусно и просто. Роковые обстоятельства истории и национального потрясения сводятся в ней к смешным захолустным страстям почти буколического сюжета и сентиментальным слезам заштатного события» [Эппель 2004, 125]. Под «демонами родимой обиды» и «роковыми обстоятельствами» Эппель подразумевает историческую память поляков о своем непростом взаимодействии с российским государством. Переводчик в своих жанрово-стилистических определениях («ироническая поэмка», «сентиментальные страсти», «заштатное событие») подражает Тувиму, который в сознательной «сниженности», гипертрофированной «чувствительности» обманчиво иронического сюжета скрывает образы и идеи отнюдь не уездного масштаба. Пожалуй, нигде более в литературе русское и польское духовные измерения, при всём, что их отличает и разделяет, не даны в таком органичном, едва ли не синкретическом единстве. Вайнберг воспринимает это как драгоценность.
Немало изумляешься, читая у Д. Фэннинга (автора книги «Мечислав Вайнберг: В поисках свободы») о кантате «Петр Плаксин»: Ее живой (upbeat -- бодрый, жизнерадостный, приподнятый?! -- Ю. А.) стиль предвосхищает комическую оперу „Леди Магнезия"...» [Fanning 2010, 114]. Понятно, что Фэннинг никогда не слушал кантату Вайнберга, но складывается впечатление, что он незнаком и с партитурой сочинения, связать которое с лучезарно светлой «Леди Магнезией» (по Б. Шоу) столь же странно, как Пятую симфонию Шостаковича с его же опереттой «Мо- сква-Черемушки». Называя «Петра Плаксина» сентиментальной поэмой, Юлиан Тувим, судя по всему, равнялся на Чехова, давшего «Вишневому саду» жанровое определение комедия. Что уж говорить о Вайнберге, который не только раскрыл неоднозначность образно-жанровой палитры литературного первоисточника, но значительно расширил ее.
Весьма показательно то, что русский и польский тексты трактуются композитором в абсолютном эквиритмическом равновесии. Еще до репетиций, при первой же читке партитуры за роялем возникло ощущение, подтвердить или опровергнуть которое могли бы только Вайнберг и Эп- пель: исходным для сочинения музыки был именно оригинальный польский текст. Мог ли начальный перевод Эппеля возникнуть как некое зеркальное отражение не только стихов, но и готового музыкального решения? Вполне. Наверняка это предположение не соответствует тому, как все было на самом деле. Скорее всего, Вайнберг откликнулся на готовый перевод Эппеля, а точнее -- на редкое поэтическое тождество оригинального текста и его иноязычной версии. Не стоит забывать, что польский язык был для композитора родным с детских лет. Изучение рукописной партитуры (ремарки, зачеркивания, вклейки) не исключает того, что композитор и переводчик совместно оттачивали отдельные детали.
На блистательных репетициях, которые проводил Николай Хонд- зинский с певцами, стала очевидной неординарность интонационной акцентуации вокальных партий. За счет некоторых смещений в расстановке сильных и слабых музыкальных долей создается поразительный эффект: в русскоязычном тексте оживают, едва ли не материализуются интонации польской речи. Исполняя русскоязычный вариант кантаты, ни в коем случае не стоит исправлять обманчивые ритмо-агогические «неправильности» (разного рода сбивки, неожиданные сжатия и распевные расширения и т. д.), создающие иллюзию звучания польского слова.
Благодаря этому уникальному свойству именно русскоязычный вариант кантаты представляется если не предпочтительным, то, как это ни парадоксально, -- более универсальным (ил. 4):
Ил. 4 Первая страница авторской рукописи партитуры кантаты «Петр Плаксин». Из архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые
Fig. 4 First page of the autograph score of cantata «Pyotr Plaksin». From Moisey S. Weinberg private archive. First publication
В музыкальном воплощении обыденно-реалистической и в то же время фантастической атмосферы поэмы огромное значение имеет тембровая поэтика и колористическая драматургия кантаты. Инструментальный состав партитуры: Flauto, Flauto contralto in G (1 исполнитель); Clarinetto in B, Clarinetto Вasso in B (1 исполнитель); 2 Corni in F; Tam- burino, Tamburo, Cassa, Frusta, Piatti, Campana Si basso (1 исполнитель); Piano, Armonico (1 исполнитель); 2 Violini, Viola, Violoncello, Contrabasso (обязательно пятиструнный). Вокальные краски (контральто и тенор) вписываются в инструментальную палитру отнюдь не на правах самодовлеющего solo, а как равноправные элементы общего политембро- вого контрапункта. Этому способствует и своеобразная пластическая инструментализация вокальных партий, проявляющаяся в их специфически смычковой агогике. Человеческие голоса и инструментальные линии подчинены в своем облике единому тембровому длению. Преимущественно речитативная текстура вокального рисунка непрестанно трансформируется благодаря серии ярких тембровых, динамических модуляций, изменений в характере движения. Длинное «оперное» и прерывистое декламационное дыхание, токкатный и кантиленный типы развертывания чередуются в сложном калейдоскопе.
Строение кантаты далеко от автоматического калькирования структуры литературного первоисточника. Архитектоника поэмы достаточно проста: шесть глав, каждая из которых состоит из пяти строф, и заключительная седьмая глава из двух строф, представляющая собой своеобразный Post scriptum, словно вынесенный за пределы свершившейся композиции. Последняя короткая главка (VII), сообщающая повествованию возвышенно-трагический колорит -- это, скорее, послесловие-эпитафия, а не реприза в привычном смысле, хотя ее первый стих («На станции Тошная Пустошь...») точно повторяет зачин поэмы, замыкая концентрический круг композиции. Все главы, будучи структурно завершенными, не замкнуты на себе, а объединены непрерывным сквозным развитием. Именно этот фактор становится ключевым для Вайнберга, который весьма оригинально трактует ритмическое единство и многообразие тем- поритма стихосложения, выразительную графику поэтического текста и неординарные межстиховые цезуры. В неизменном виде им используются тексты первых четырех и заключительной седьмой глав. Сокращены две главы -- пятая и шестая. На первый взгляд может показаться странным, что в преддверии финала композитор исключает один из проникновенных, условно пейзажных эпизодов поэмы:
«Есть в аппаратной оконце,
Откуда приметен поселок, И мокрый перрон, и вагоны, И три деревца невеселых.
Откуда видать пассажиров, Спешащих в унылые дали, И видно российскую осень, В сумрачных буден печали...»
[Эппель 2014, 128].
Вспоминается Достоевский с его тотальной сосредоточенностью на фактическом времени духовной жизни героев (неважно, реальность это или сновидение). Эта сосредоточенность априори исключает возможность каких-либо лирических отступлений, пленэрных реминисценций. Вайнберг по-своему использует этот опыт, но заботится еще и о том, чтобы исключить даже намек на искусственно воссозданную (вне музыки) описательную атмосферу.
Выбор двух солистов (контральто и тенор) подчеркивает своеобразно сценографический взгляд композитора на текст. Помимо условного распределения ролей, смена вокальных голосов фиксирует мельчайшие нюансы стихотворной графики (например, своеобразные комментарии от автора в скобках). Соотношение контральто и тенора трактуется неожиданно: тембровый диалог с его яркими светотеневыми трансформациями выражен, как это ни парадоксально, в исключительно монологической форме, то есть вокальные партии не пересекаются, не объединяются в единый колористический и текстурный сплав. Такой же принцип используется Шостаковичем в Четырнадцатой симфонии. Контральто в «Плаксине» -- основной строительный элемент в архитектонике, выражающей неуклонное движение к развязке. Вайнберг уловил поразительное свойство обманчиво статического («нудного», как писали партийные цензоры) течения хроноса поэмы. Ни медитативная отстраненность, ни своеобразная метрическая монотонность не являются препятствиями для развертывания, которое по своим кинетическим свойствам напоминает безостановочное движение вверх по винтовой лестнице в замкнутом пространстве. С каждым шагом вперед, с каждой новой ступенью, приближающей цель, дыхание учащается. Без учета этого едва ли возможно расшифровать весьма сложную, экспрессивную динамику кантаты, ее, как уже говорилось, скульптурно-кинематографическую хронометрию.
В том, как формируется палитра и разворачивается тембровое действо, проявляется яркое драматургическое искусство Вайнберга. Уже первый, в полной мере иероглифический десятитакт в темброво-поэтическом смысле не столько предваряет, сколько пространственно объемлет всю композицию. Применение фоновой фисгармонии сообщает тому, что Борис Чайковский остроумно именовал «тембровым интерьером», свойства храмового (замкнутого и при этом очень глубокого) пространства. Органный фон (а фисгармония для Вайнберга -- бесспорный тембровый эрзац большого органа) --реально выписанный, реверберационно-резонансный отсвет начальных ударных импульсов (pizzicato полного струнного квинтета). Люминесцентное ощущение здесь преобладает над привычным акустическим благодаря «световой» вспышке Piatti (eoll. bagh. di timp.). Звучность подвесной тарелки в данном случае -- и это прекрасно чувствует дирижер Николай Хондзинский -- не должна перекрывать органно-щипковый тембровый конгломерат. Напротив, она здесь словно ограничена достаточно узким тембровым ареалом звучности фисгармонии. В многомерной, как уже говорилось, темброво-поэтической эмблематике первого микста кантаты (помимо всего, что связано с органом как тембровым символом католического храма) слышится комбинирование двух основных образно-кинетических ощущений-импульсов всего сочинения: боль и свет.
Едва ли не каждая поэтическая строфа сопровождается кардинальной и очень яркой тембровой модуляцией. Уже в ц. 2. («Жизнь вероломна... коварна...) из-за неожиданной смены солистов (тенор вместо контральто), исключения фисгармонии, регистрового и гармонического расширения струнного тембрового объема при сохранении pizzicato, палитра серьезно преобразуется. Главное --расширяется пространственный ее охват. Постепенный переход от щипковой струнной пластики к смычковой, а затем и сочетание этих текстур электризует музыкальное развертывание, делает его по-настоящему экзальтированным (ц. 4-5).
Тембровая модуляция ц. 6 (Adagio) -- («Вблизи такого окошка.»), где как будто восстанавливается «храмовый» колорит зачина кантаты (контральто; фисгармония и специфически «ударные» pizzicato струнного квинтета в высоком регистре), буквально взрывается, когда в пятом такте пиццикатное tutti неожиданно обращается в жесткое смычковое. Вайнберг утрирует эффект внезапности перехода от pizzicato к arco. При всей простоте таких модификаций лишь избранным мастерам удается использовать их скрытые и неограниченные поэтические ресурсы. Достаточно вспомнить головокружительные смены звукового объема и тембровой пластики при стремительных чередованиях «смычка» и «щипка» во Второй симфонии, Теме и восьми вариациях или Четвертом квартете Бориса Чайковского, а если двигаться вглубь истории оркестровых стилей -- то, прежде всего, в партитурах ренессансных и барочных мастеров (весьма аскетичных по части смены приемов звукоизвлечения). Вайнберг не только рифмует (темброво-акустически) третью строфу с первой, добиваясь стройности формования, но готовит первый и очень сильный темброво-тектонический сдвиг, а именно -- а нтифонное сопряжение двух вокальных линий, которые до этого были «замкнуты на себе» в пределах отдельных протяженных композиционных построений.
Очень ярок новый модуляционный сдвиг в ц. 7: туттийный смычковый квинтет разрешается в жесткие, агогически усеченные звучности фортепиано (secco). Басовые (кварто-квинтовые) аккорды рояля изнутри расширяются мощными ударами большого барабана. Но не в громкости сила этих по-настоящему оркестровых звучностей. Хондзинский, как немногие в современной дирижерской среде, знает цену подобным живописным эффектам. Здесь очень легко перейти грань допустимого и реализовать идею «громко, но не страшно». Именно так и происходит, когда композитор или дирижер заботится лишь о динамическом напоре. Большой барабан -- это совсем не дополнительный, то есть не «декоративно-прикладной» элемент палитры. В синтезе с фортепиано низкочастотный ударный инструмент становится частью прочного тембрового сплава. Но именно благодаря большому барабану значительно усиливаются «опорно-гравитационные» свойства малочисленного камерного ансамбля, воплощающего звуковое богатство огромного оркестра.