В ц. 32 тембровыми полюсами, символизирующими гулкость «безмолвного» пространства и таинственные шепоты, становятся на короткое время контральто и басовый кларнет. И здесь же, в преддверии ц. 33, возвращаются опорные тембровые силы, а характер движения («По полю бродят бураны») приобретает танцевальный и при этом «угрожающий» характер; во многих своих опусах Вайнберг трактовал образную символику дансантных форм в духе апокалипсических менуэтов, вальсов и лендлеров Малера.
Поистине симфонический оркестровый рельеф камерно-вокальный ансамбль обретает в ц. 34 («Лютая стужа ярится»): линия солирующего тенора словно зажата в тембровых тисках тесно переплетенных валторн (на закрытых звуках), струнного квинтета и фонового «зума» деревянных духовых (бас-кларнет, а затем альтовая флейта в сочетании с бас-кларнетом).
В ц. 35 («Пишет о том, что Ядвига вряд ли понять его сможет») почти разговорная линия тенора словно пробивается через пластически отделенный от нее, утрированно-самостоятельный (символ «равнодушной к чувствам героя Ядвиги») струнный квинтет, в танцевальном движении которого властвует экспрессивная первая скрипка, а остальные струнные линии (на pizzicato) выполняют функции звонкого, хлесткого аккомпанемента. Соотношение тенора и струнного квинтета напоминает здесь одновременное использование нескольких визуальных пластов в кинематографе, каждый из которых воплощает свой особенный ток времени.
Тембровый колорит ц. 36 (эпизод «с признанием Плаксина» или, лучше сказать, «эпизод страха») -- еще один пример высочайшего мастерства Вайнберга по части театрализации тембровой палитры. Линия тенора схлестывается с тихой, но очень экспрессивной линией сольной виолончели, вознесенной в высокий скрипичный регистр. В сопряжении экзальтированной виолончели и «испуганного» тенора есть, безусловно, что-то близкое поэтике польской фрашки. Почти «джазовый» пицци- катный аккомпанемент контрабаса усиливает это ощущение. Но особый «трепетно-дрожащий» колорит звучанию политембрового ансамбля придают, конечно, деревянные духовые: дробная текстура восьмыми у альтовой флейты в сочетании с мелодической линией басового кларнета. Басовый духовой инструмент контрапунктирует и тенору, и виолончели. Всякое мощное и неожиданное включение валторн у Вайнберга, как в заключительных тактах ц. 36, создает почти бетховенский эффект наложения раскаленного «железного тавра» на струнный остов.
При неизменности инерционного устремления вперед текстурно-ритмический характер движения преобразуется (модулирует) так же часто, как и тембровая палитра. Замечательно театрализовано темброво-ритмическое (мхатовское!) «замешательство», возникающее в полиритми- ческой комбинации двух скрипок, виолончели и тенора в ц. 37 («Пишет, что нищ, что к тому же личность его неказиста»).
Ц. 38 (дуэт альтовой флейты и басового кларнета) -- значимая в драматургическом отношении инструментальная интермедия. Благодаря очевидному сужению колористической палитры очень естественно осуществляется переход к экстра-пуантилистическому эпизоду Allegro assai (ц. 39-40: «Мой идеал Влас Димитрич»). Обрывки вокальных фраз и разрозненные инструментальные вкрапления (дуэт валторн -- на закрытых и открытых звуках; тихие, заостренные октавные реплики большой флейты и кларнета; резко сфокусированные аккордовые «двоеточия» фортепиано и ксилофона в высоком регистре) создают ощущение своеобразной звуковой обнаженности.
Прозрачность, зыбкость и очевидный «тембровый дискомфорт» усиливаются в следующем пуантилистическом микроразделе (ц. 41: «Плаксин читает и плачет»). Происходит это благодаря тому, что увеличиваются тембровые расстояния между расщепленными, рассредоточенными в линейном измерении репликами солирующего тенора, а также фразами, отдельными звуками первой валторны, фортепиано (staccato secco), Tamburo (щеткой) и далее -- короткими смычковыми фигурациями виолончели, первая из которых завершается микстом с акцентированным pizzicato альта и, в преддверии Lento, троекратным стаккатным «сигналом» унисонных закрытых валторн. В четырехтактном Lento условная одноголосная линия собрана из осколков коротких фраз тенора и заполняющих короткие паузы-разрывы глиссандирующих pizzicato виолончели и «мертвого» (из-за использования одного клавишного звука) удара- микста фортепиано и малого барабана.
Это, пожалуй, предельное сужение тембрового объема во всей кантате и дается оно неслучайно, ведь в следующее мгновенье (ц. 42: Andantino) в последний раз звучит эмблематическая «свиридовская» тема: после ниспадающей мелодической фразы на фоне прозрачно-чистой квинты в исполнении двух валторн (еще одна свиридовская аллюзия) кларнетовая линия истаивает в коротких--на прерывистом дыхании -- репли ках в альтовом регистре. Возможно, это тончайший по красоте образ того, как гаснет навсегда дыхание человека. Симптоматично, что именно кларнет, сужающий тембровый объем всего состава до почти силуэтной, абрисной зыбкости, соединяет предшествующий материал с эпизодом, который ранее был назван «маленьким реквиемом». И здесь возвращение к интонационным и тембровым образам экспозиции (в первую очередь -- к звучанию фисгармонии на терпких секундовых созвучиях) не дает ощущения механического повтора. Напротив, возникает чувство, что поток движения наконец-то достигает искомой и до сих пор неведомой цели -- т ой, самой высокой, архитектонической точки (der Hohepunkt Высшая архитектоническая точка (нем.).), стремление к которой определяло развитие всей композиции.
Примечателен еще один темброво-семантический штрих: фисгармония в начальных тактах «реквиема» («На полустанке далеком, возле ограды кладбища») воспринимается действительно первозданно благодаря тому, что поющий смычковый контрабас в альтовом регистре -- отголосок хора струнных из «тихой» кульминации -- смягчает и пространственно расширяет ее звучность. Здесь ненадолго и очень гармонично объединяются два условных храмовых символа -- польский и русский. И все же, по-настоящему безбрежное, открытое пространство, к которому было устремлено все движение, открывается в ц. 43 («Боже, все- благий и чистый»). Тихо сияющий си мажор вспыхивает в звучании глубокого органно-хорового аккорда, в котором роль отдаленно звучащего хора исполняет компактный ансамбль духовых (большая флейта, бас- кларнет и две валторны). Звонкий пиццикатный аккорд струнного квинтета (тройные созвучия у всех, кроме контрабаса) слит с раскрывающим и высветляющим необозримые дали всполохом колокола, используемого только здесь -- единожды во всей кантате. Что это -- образ благовеста, доносящегося с кладбищенской церквушки на «забытом Богом» российском полустанке или поминальный звон, раздающийся с колокольни неведомого польского костела?.. Ясно одно -- Вайнбергу удалось выразить по-настоящему таинственный, трансцендентный символ в одном звуке, в одном живописном штрихе.
Автор кантаты, находивший для каждого опуса оригинальный способ интерпретации канонических жанров, изменил бы себе, если бы в драматургическом решении ограничился «маленьким реквиемом» как завершающей образной и архитектонической точкой всего сочинения. То, что вполне оправдано в стихотворном повествовании, в музыкальном воплощении показалось бы слепым заимствованием вербального замысла. Уже упоминалось о том, что обманчиво репризный эпизод мыслится композитором как своеобразное послесловие, кардинально трансформирующее образно-поэтическую палитру кантаты Подобные явления характерны для некоторых, как правило, крупных музыкальнотеатральных партитур. Достаточно вспомнить оперу «Золотой петушок» Н. А. Римского- Корсакова, в заключительных тактах которой -- а это бесспорное «послесловие» -- иронично-сказочная и даже гротескно-фантастическая образная палитра обретает неожиданно печальный, почти мистический оттенок. После того, как хор («народ в тихом отчаянии», как замечает в собственной ремарке композитор) поет: «Что даст новая заря? Как же будем без царя?», изящная «небылица в лицах» воспринимается уже совсем не в сказочно-шутливом тоне.. Многие из тех, кто размышляют о приоритете линейного времени в музыке, забывают, что именно музыка (как искусство временное) дает ни с чем не сравнимые образцы преодоления пресловутой линейности. Несколько тактов, а иногда и несколько штрихов на исходе композиции, да и в любой ее точке, как в упомянутой выше опере или в финальных тактах Поэмы для оркестра «Ветер Сибири» Б. Чайковского, могут заставить воспринимающее сознание совершить (в мгновение ока) не только «образный обзор» того, что уже закончилось или простирается за пределы исчерпанной композиции, но и повернуть время вспять -- увидеть и услышать «в ином свете» всё, что формально (во времени) уже свершилось. То же и в поэме Ю. Тувима, который (и это тонко рефлексируется в музыке) заканчивает сентиментальную поэму отнюдь не пародийной -- настоящей молитвой.
Вайнберг в финале кантаты, в последних ее трех тактах, которые можно весьма условно назвать «послесловием к послесловию», преодолевает искушение закончить сочинение в благостно-умиротворенном, возвышенно-просветленном состоянии. После того, как перестают звучать фисгармония и духовой «хор» (гаснет тембровый свет...), палитра окрашивается сумеречно-ночными тонами. Гулкость и безбрежность этого пространства подчеркивается огромным тембровым расстоянием между контральто («В небо приемли Плаксина, телеграфиста») и короткими (из двух звуков) восходящими репликами бас-кларнета с характерными пиццикатными ударами контрабаса на последней доле. Казалось бы, все свершилось, все сказано и досказано. Из сферы «преодоленного» или «остановившегося» времени Вайнберг внезапно вторгается в ту область, хронометрический смысл которой почти неизъясним. Это, если угодно, «добавленное» время композиции, причудливо сжимающее общий хронос кантаты, а не расширяющее его. Неожиданно пять хлестких туттийных ударов-аккордов, в своеобразно «стенокардической» ритмике (из-за различных по длительности коротких, словно разрывающих стремительное движение, цезур) разрешаются в обжигающем шестом созвучии. Последний аккорд (fis - cis - fis) ладово нейтрален, но воплощает невероятно яркое свечение. Первостепенную роль в формировании ослепительного тембрового комплекса имеет не только громкий всплеск подвесной тарелки (соїіа bagh. di timp.), сопряженный с упругим квартоквинтовым звучанием всего состава, но не в меньшей степени -- огромный контраст между предшествующими короткими, агогически заостренными, колющими туттийными аккордами (в основе -- тройные и двойные созвучия у струнных arco), лишенными даже незначительного реверберационного продолжения, и широким, протянутым на crescendo, последним созвучием, с его большим резонансно-световым излучением. К жестко маркированному туттийному всплеску (ff) заключительных тактов кантаты привыкнуть невозможно, как невозможно привыкнуть ко всему в искусстве, где преодолевается стереотипность. «Никаких сантиментов», «никакой комедии», «всё очень серьезно.» -- скрытый сверх-вер- бальный подтекст этих трех тактов.
Вайнберг не дает никаких специальных указаний, которые могли бы прояснить неординарный характер темпоритма заключительного («добавочного») микроэпизода. Между тем, от верного его истолкования, возможно, зависит выражение образно-стилистической правды всего сочинения. Движение симметричными туттийными аккордами, как уже говорилось, разрывается короткими паузами. Метроритмический рисунок ( lJJ^J| И J И | о I), казалось бы, достаточно прост. Конечно, можно не только сохранить прежнее движение, но расширить и даже укрупнить его, учитывая, что это весьма мощный по динамике финал. Увы, именно как способ расширения потока движения интерпретируют туттийные цезуры в схожих случаях многие дирижеры. Но паузы в последних тактах «Петра Плаксина» -- это не остановки, а преграды, преодоление которых требует колоссального инерционного порыва. Здесь необходимо не просто механически ускорить движение, а сжать его во времени (ил. 5).
Николай Хондзинский в своей записи «Петра Плаксина» воплотил именно такой -- обозначенный, как говорят, не в строку, а между строк, тип развертывания. Дирижер вложил в последние аккорды инерционную энергию всего сочинения, что, как и другие, уже отмеченные качества его экстраординарной работы, свидетельствует: кантата Вайнберга, сочиненная более полувека назад и посвященная Свиридову, нашла не только первого, но и в своем роде единственного интерпретатора Примечательно, что именно Н. Хондзинский и «Русская Консерватория» осуществили первую мировую запись кантаты Г. Свиридова «Лапотный мужик», нескольких номеров из хорового цикла «Песни безвременья» и ряда других опусов этого композитора.. Исполнять «Плаксина» в будущем, игнорируя бесчисленные тонкости, запечатленные Хондзинским и «Русской Консерваторией», не представляется возможным, как невозможно обойти уникальные премьерные трактовки сочинений Вайнберга под руководством Р Баршая или К. Кондрашина. Это касается и безукоризненной работы солистов -- Марии Баянкиной (Мариинский театр) и Станислава Мостового (Московского театр «Новая опера»). Музыканты в своей работе над сложнейшим вокальным материалом «Петра Плаксина» напоминают выдающихся мастеров, осуществивших вместе с Баршаем и Московским камерным оркестром премьерные исполнения той же Четырнадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича-- Галину Вишневскую и Маргариту Мирошникову, Евгения Владимирова и Марка Решетина (ил. 6).
Ил. 5 Последняя страница рукописи партитуры кантаты «Петр Плаксин». Из архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые
Fig. 5 Last page of the autograph score of cantata «Pyotr Plaksin». From Moisey S. Weinberg private archive. First publication
Ил. 6 Николай Хондзинский и Мария Баянкина. Первая мировая запись кантаты «Петр Плаксин». Тон-студия «Мосфильм», 19.02.2021
Fig. 6 Nikolay Khondzinsky and Maria Bayankina. World premiere recording of cantata «Pyotr Plaksin». Tone studio «Mosfilm», 19.02.2021
В одном из писем Вячеслав Иванов замечает: «В глубине глубин, нам не досягаемой, все мы -- одна система вселенского кровообращения, питающая единое человеческое сердце...» [Иванов 2006, 74]. Не из этой ли недосягаемой глубины завещана нам кантата «Петр Плаксин» -- как отраженный в музыкальных образах и вечно продолжающийся порыв художника к познанию тайны человеческого сердца?
Литература
1. Абдоков 2020 -- Абдоков Ю. Б. Николай Пейко. «Восполнивши тайну свою.». Москва: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, Капелла «Русская Консерватория», Издательство «БОС», 2020. 584 с.