Коль скоро сравнительная атрибуция неистребима, было бы интересно рассмотреть этот феномен в обратной проекции, ведь Борис Чайковский, Николай Пейко, Галина Уствольская, Георгий Свиридов, Револь Бунин и, конечно же, Моисей Вайнберг, при всём, что их исторически сближает во времени и музыкальном пространстве, -- это не автоматически сложившийся «клуб однопартийцев», а нечто более объемное и сложное. За каждым из названных художников --неповторимый музыкальный мир. Хотя бы поэтому внутренние и внешние связи и влияния в сложном эстетическом континууме, который именуют «кругом Шостаковича», не могли быть одномерными, примитивно-односторонними. Так, образы того же Виолончельного концерта Б. Чайковского отнюдь не тиражируются, они одухотворяют один из лучших камерных опусов Вайнберга -- Двадцать четыре прелюдии для виолончели соло ор. 100 (1968), а в посвященной Б. Чайковскому последней, Четвертой камерной симфонии для кларнета, струнного оркестра и треугольника ор. 153 (1992) портретируется утонченный духовный облик композитора, которого Вайнберг считал гением Борису Чайковскому также посвящена также Соната для фортепиано № 6 ор. 73 (1960) Вайнберга. Б. А. Чайковский посвятил Вайнбергу Сонату для виолончели и фортепиано (1957).. Оркестровый рельеф Десятой симфонии для струнного оркестра ор. 98 (1968) своеобразно отражает инструментальную пластику Камерной симфонии (1967) Б. Чайковского. При всей разности и даже первозданности замыслов этих выдающихся партитур, просматривается их отнюдь не механическое -- стилевое родство. По замечанию Ф. Степуна, «стиль и душа неотрывно связаны друг с другом (курсив мой. -- Ю. А.). Установление этих созвучий гораздо важнее, чем установление влияний...» [Степун 1998, 188].
И в случае с Шостаковичем действуют те же законы. Нет ничего парадоксального в духовной и эстетической восприимчивости «живого классика» к тому, что его окружало в музыкальном мире и по-настоящему волновало: отклик на художественные открытия автора «Пассажирки» не ограничивается очевидными параллелями между циклом Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» ор. 79 (1948) и великолепными «Еврейскими песнями» Вайнберга ор. 13 и ор. 17 (1943, 1944). Шестая, Седьмая и Восьмая симфонии, кантаты «Петр Плаксин» и «Хиросимские пятистишия» -- эти и другие сочинения Вайнберга нашли, по слову Баратынского, «друга в поколеньи», а в случае с Шостаковичем -- друга гениального и любящего Двенадцатая симфония ор. 114 (1975-1976) Вайнберга посвящена памяти Шостаковича..
Закончив «Петра Плаксина», автор отправил партитуру в репертуарную комиссию Министерства культуры РСФСР и получил (на далеком исходе «оттепели») разгромный ответ, который по своей стилистике напоминает безграмотно-уничижительные реляции чиновников культнад- зора конца сороковых. Вайнберг, не склонный к фрондерству, никогда не акцентировал внимание коллег на сложной судьбе некоторых своих сочинений. Сегодня трудно представить, что в середине 60-х годов прошлого века музыкант такого масштаба мог подвергнуться столь оскорбительному разносу.
В архиве композитора сохранился любопытный документ -- рукопись отзыва двух цензоров Министерства культуры РСФСР (орфография и пунктуация документа вполне соответствуют его содержанию). Привожу текст без сокращений и изменений:
«Петр Плаксин.
Трудно предположить что-нибудь менее подходящее для музыкального воплощения. Сюжет и персонажи, да и окружающая обстановка -- словом, все изображено при помощи одной серой краски без всяких оттенков. Обнаружить здесь поэзию -- явную или скрытую -- невозможно.
Средства музыки не годятся в данном случае, ей остается только с начала до конца однообразно и нудно зубоскальство- вать при помощи всяких пародийных и гротескных приемов. Однако, гротеск хорош только в умеренных дозах, а не в масштабах оратории.
Второе. Форма; т. е. размер стиха, строение фраз и т. д., чрезвычайно невыгодны для музыки. Однообразный, нудный размер, ломаные фразы связывают композитора.
Третье. Не смешно! К тому же, при плохой дикции при исполнении хора, все смешное окончательно исчезнет.
Четвертое. О ком здесь написано? Где и когда это происходит? Где такие станции Собачьи и Петры Плаксины? Кому это интересно?»
И дописка второго цензора внизу страницы:
«Совершенно согласна с этим замечанием и, главным образом, с четвертым пунктом. По-моему, нельзя такие произведения брать...» Из архива композитора. Предоставлено О. Ю. Рахальской -- вдовой М. С. Вайнберга. Публикуется впервые.
Можно было бы с иронией оценить «зощенковский» колорит этого вердикта, его профессиональную ничтожность (в оценке литературного первоисточника) и идеологическую ангажированность, не говоря уже об обескураживающем несоответствии некоторых определений («оратория» вместо «кантата», мифическое наличие хора и т. д.), если бы речь шла не о запрете выдающегося произведения, которое на многие десятилетия было отчуждено от того, что принято называть современным музыкальным процессом.
Отказ Минкульта СССР, подписанный К. Саквой, был оформлен более благопристойно, но ничего не менял по сути (ил. 2). Сведений о том, предпринимались ли усилия по реабилитации кантаты в позднейшие времена, не обнаружено.
Ил. 2 Титульный лист рукописи кантаты «Петр Плаксин» и уведомление об официальном отказе Министерства культуры СССР в ее приобретении. Из домашнего архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые
Fig. 2 Autograph title page of cantata «Pyotr Plaksin» and Official refusal notification from The Ministry of Culture of Soviet Union. From Moisey S. Weinberg private archive. First publication
Реакция министерских чиновников тем более удивительна, что лирикодраматический шедевр раннего Тувима, словно предназначенный для музыкального воплощения, к тому времени был официально опубликован в СССР. Достаточно вспомнить великолепный перевод поэмы с польского Давида Самойлова, напечатанный в 1965 году издательством «Художественная литература», и целую череду русскоязычных транскрипций поэмы, беспрепятственно издававшихся с середины 60-х годов вплоть до начала XXI столетия. Но именно в сочетании с музыкой Вайнберга текст Тувима, по мнению цензоров, угрожал «подрывом основ».
Обращение Вайнберга к стихам Тувима не было случайным. Об этом свидетельствует немалый список его сочинений, в которых использованы тексты крупнейшего польского поэта. Помимо «Петра Плаксина», это «Цыганская библия» -- семь романсов для меццо-сопрано и фортепиано ор. 57 (1956); «Воспоминания» -- песни для среднего голоса и фортепиано ор. 62 (1957); «О, серый туман» -- романс для баса и фортепиано ор. 84 (1964); вокальные циклы «Старые письма» для сопрано и фортепиано ор. 77 (1962), «Слова в крови» для тенора и фортепиано ор. 90 (1965); и, наконец, две симфонии: Восьмая -- «Цветы Польши» для тенора, смешанного хора и оркестра ор. 83 (1964) и Девятая -- «Уцелевшие строки» для хора и оркестра ор. 93 (1940-1967). В Девятой симфонии Вайнберг обращается еще и к поэзии В. Броневского, но само название сочинения отражает реальный факт биографии Тувима, который при бегстве из Варшавы в 1939 году закопал тетради с неопубликованными стихами, обретенными вновь лишь после освобождения Польши.
Юлиан Тувим был одним из любимых поэтов Вайнберга. Помимо яркости стихов, немалое значение имело и то, что композитор называл «родством судеб и душ» Записано со слов Н. И. Пейко на открытом семинаре для композиторов и дирижеров, в мае 1994 года.. Давид Самойлов, много переводивший Тувима, кратко и емко определил основные свойства его стиля:
«Поэзия Тувима сложна. <...> Но для поэтических творений Тувима характерна проясненность чувства (курсив мой. -- Ю. А.). Он всегда уверенно ведет сквозную линию чувства в прихотливой и переменчивой атмосфере стиха» [Самойлов 1965, 6].
Нечто подобное можно сказать и о Вайнберге. Атмосфера (образная, темброво-колористическая) большинства его сочинений в лучшем смысле непредсказуема, многомерна, и при этом логико-тектоническое соотношение частей к целому воплощает абсолютное единство. Отнюдь не монтажным, а пронизывающим элементом даже в самых масштабных циклических композициях становится выделенная из сложного контрапункта сквозная линия мысли и чувства. Для Вайнберга это еще и сфера, где стираются грани между эстетикой и метафизикой, звучанием собственно музыкальным и этическим.
Нет сомнений, что цензоры, запретившие издание и публичное исполнение кантаты, вынесли свой приговор, не осилив, прежде всего, ее вербального содержания. Пересказать сюжет поэмы так же трудно, почти невозможно, как и фабулу «Пьяного корабля» Рембо. К слову, именно Артюр Рембо и Уолт Уитмен вместе с русскими символистами оказали решающее влияние на формирование стиля раннего Тувима. Значение в «Плаксине» имеет не только необычный сюжет, а упомянутая ранее прихотливая атмосфера, в которой боль и свет, гротеск и лирика, язвительность польской фрашки11 и интонации сердечной молитвы, смех и слезы -- нераздельны.
В отдаленной глуши Российской империи, в «Мордобийском повете» на станции «Тошная Пустошь», живет одинокий телеграфист Петр Плаксин, не умеющий играть на кларнете. Плаксин влюблен в надменную буфетчицу-польку, предпочитающую ему Власа Фомича Запойкина, удачливого карьериста, прекрасно играющего на кларнете. Плаксин гибнет от тоски и неразделенной любви. Опус заканчивается «кладбищенской картинкой». Можно представить себе недоумение министерских чиновников, читавших последние строки «смешной» поэмы: «На полустанке далеком, возле ограды кладбища есть небольшая могилка с крестиком черным и нищим, с табличкой стертой и ржавой: „Боже, всеблагий и чистый, смилуйся: в небо приемли Плаксина телеграфиста"...» Этому «маленькому реквиему» предшествует целая галерея «портретов-гримас» и сцен, в которых тоска «лишнего человека» в гоголевском и шире -- русском понимании выражена с почти кинематографической рельефностью. Для Тувима, как и для Вайнберга, изобразительность -- это не средство декора, а основа пронизывающего лиризма и особого чувства времени. Кинематографический подтекст связан в кантате не с гипертрофированной картинностью, и даже не с кино-монтажным типом сцепления контрастных эпизодов, а с умением точно и объемно запечатлевать реальное время. Определяя сущность киноискусства, Андрей Тарковский говорил о своеобразном ваянии из времени: и От польского fraszka -- пустяки, вздор, проказы. Литературный жанр, получивший распространение в Польше с XVI века. Ян Кохановский обозначал этим термином произведения эпиграммного, шутливого тона.
«Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из „глыбы времени", охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов (курсив мой. -- Ю. А.) отсекает и отбрасывает все ненужное...» [Тарковский 1989, 11].
Давид Самойлов писал о «Петре Плаксине»:
«В этой поэме ясно ощущается две струи, питавшие раннего Тувима, -- польская и русская. Тувим среди своих учителей называет Блока. У нас есть предположение, что по каким-то причинам не назван поэт, чьи интонации слышатся в ранней поэме: Андрей Белый. В „Плаксине" -- атмосфера книги „Пепел"..» [Самойлов 1975, 7].
Этимологию стилистики поэмы можно и должно расширить. Истоки так называемого «серого колорита», задевшего цензоров, хлесткие имена-антропонимы, перспективная многоплановость и своеобразная пространственность с ее тишиной и гулким, едва ли не храмовым резонансом, не говоря уже о смехе сквозь слёзы, -- всё это из образно-поэтического арсенала «Шинели» и «Портрета» Гоголя. Еще в 1924 году в варшавской «Новой комедии» была поставлена тувимовская инсценировка «Шинели» -- работа, которой поэт очень дорожил. Тувим был едва ли не крупнейшим переводчиком русской классической поэзии и прозы на польский язык. Апокриф «все мы вышли из „Шинели" Гоголя», чаще всего приписываемый Достоевскому, актуален не только для Тувима, но и для Вайнберга -- автора оперы «Портрет», одного из самых ярких (наряду с симфоническим «Тарасом Бульбой» Яначека) музыкальных воплощений Гоголя. Для формирования этоса Тувима, равно как и Вайнберга, огромное значение имело также творчество Достоевского, у которого реальность и сновидческая греза нераздельны. Понять нравственную и эстетическую логику «Петра Плаксина» в литературном и музыкальном измерениях едва ли возможно, забыв слова Достоевского о том, что жизнь фантастичнее любого вымысла.
«Петр Плаксин» -- своеобразный итог периода поисков и экспериментов раннего Тувима (ил. 3). Свою литературную жизнь поэт начинал, хорошо усвоив уроки польского символизма. Возглавив группу литераторов, издававших журнал «Скамандр», Тувим не стремился к дискредитации предшественников, ему был «чужд шумный футуризм с его угрозами покончить с литературной традицией» [Самойлов 1965, 9]. Авторы «Скамандра» (Ю. Тувим, А. Слонимский, Я. Ивашкевич, К. Вежинь- ский и Я. Лехонь) открыли в польской литературе новую, как бы сверхкнижную реальность -- мир страдающих и радующихся, обыкновенных людей. Скамандриты считали своим демиургом маститого Леопольда Стаффа, для которого единство этического и эстетического звучания слова было определяющим. Возможно, именно от Стаффа воспринята Тувимом идея связи времен и стилей, а также интерес к обыденному как вместилищу всего многообразия жизни. Было бы ошибкой считать неординарный стиль сентиментальной поэмы, а именно такой жанровый подзаголовок дает автор своему сочинению, лишь следствием влияний и, тем более, заимствований. Впитав множество идей, освоив огромный объем национальной и иноязычной поэзии, Тувим и в раннем «Плаксине», и в позднейших «Цветах Польши» узнается мгновенно благодаря своеобразно антиномическому стилю: беспрограммность причудливым образом сочетается с насыщенной повествовательностью, аристократическое благородство тона -- с картинами сниженного быта, философическая глубина -- с яркой чувственностью. Стилистически «Петр Плаксин», всё же, не столько отражает, сколько опережает польское, да и европейское литературное время. В абсурдистском колорите поэмы слышится предвестие образных интонаций, которые прочно связаны в литературной истории с именами Беккета и Ионеско.