В регистровой, линеарной, акустической диспозиции струнных сохраняется заданная изначально темброво-пластическая многомерность. Струнный квинтет в «Плаксине» менее всего воплощает стабильную акус тическую компактность. Обратный вывод мог бы сделать только не очень внимательный дирижер, ориентирующийся лишь на то, что именно струнные используются как своеобразный тембровый каркас всего сочинения, а стало быть, выражают a priori фактурную, объемную, метрическую и колористическую неизменность. Если это и так, то речь идет об очень сложном механизме, то есть о «каркасе», который изнутри постоянно трансформируется: опорные и несущие конструкции мгновенно превращаются в нечто противоположное (эфемерное, невесомое) и т. д. Важнейшим фактором «весовых», «световых», «оптических» (близко-- далеко) преобразований звучности струнного ансамбля является еще и довольно активное включение в струнную палитру фортепиано. Например, в ц. 7 рояль используется для почти скульптурного укрупнения басовых струнных звучностей.
Начиная с ц. 8. ток тембрового дления обретает особые, почти ирреальные свойства. Это не просто импульс для количественного увеличения захватывающих колористических метаморфоз. Меняется тип дыхания, качество инструментальной фразировки; вновь возникает ощущение того, что целью движения становится некое свободное, открытое пространство, обрести которое можно только за счет ускоренного восхождения в предельно сжатом континууме. Вайнберг эффектно использует контрасты между графически-линеарными компонентами текстуры (терпкие унисоны скрипок и альта и симметричная аккордика в разных тембровых ипостасях). В своеобразном ускорении (сужении) тембрового дления огромное значение имеют две валторны, внезапное включение которых многократно усиливает звуковую напряженность.
В ц. 10 звучность приобретает трехмерные черты: разделенные на три условных блока струнные (I -- две скрипки в октаву; II -- альт и виолончель в октаву; III -- контрабас pizzicato) объемно и колористически усилены двумя валторнами и роялем. Фортепиано производит здесь фантасмагорический эффект -- с помощью простейшего, казалось бы, но очень эффектного микста с Tamburo (щеткой). Именно рояль с малым барабаном, исполняя обманчиво элементарную, аккомпанирующую фигурацию, подстегивают полетное движение смычковых. Постепенно звучность фортепиано укрупняется, и в ц. 11 клавишный инструмент словно поглощает, вбирает в себя мощные пиццикатные аккорды струнных. Валторновые фразы вступают в своеобразное тембровое переченье с солирующей вокальной линией (тенор). Тотальная туттийная синхронность пиццикатно-фортепианных аккордов и солирующего тенора с усиленной акцентуацией каждой метрической доли, включение мощнейшего валторнового унисона и переход не только к смычковой, но и к хоральной текстуре у струнных (на исходе ц. 11), предваряют тембровые метаморфозы следующих разделов.
Исходной колористической и опорно-фундаментальной точкой палитры в первом такте ц. 12 становится по-настоящему оркестровый микст басового кларнета и контрабаса. Хондзинский выявил в своей интерпретации то, что очень трудно обозначить в нотном тексте, даже при наличии весьма подробных авторских ремарок. Обычный акцент и усиленная динамика здесь недостаточны; необходим своеобразный болевой импульс-удар, который должен звучать обескураживающе неожиданно.
Allegro assai (ц. 12-14) -- один из самых «малонотных», но от этого ничего не теряющих в тембровом рельефе эпизодов кантаты. Причудливый дуэт валторн (закрытыми звуками), завершающийся коротким пунктуационным акцентом альта на pp, вводит в атмосферу, которая лишь поначалу представляется шутливой, но через несколько мгновений обретает тревожно-фантастический, почти угрожающий оттенок. Вокальная линия (контральто) темброво и акустически объята сумеречным, органным по своей окраске, дуэтом альтовой флейты и басового кларнета. Хондзинский великолепно интерпретирует этот непростой раздел, сознательно расширяя полидинамический контраст необычного трио и подчеркивая не только агогические, но и тембровые расстояния между острыми staccato у певицы и предельно округлой, кантиленной пластикой духовых. И главное -- несмотря на кажущийся интермедийный характер «прозрачного» эпизода, дирижер ни на йоту не снижает своеобразной взвинченности движения.
В ц. 15 ансамблевая палитра не расширяется, как может показаться на первый взгляд, а расщепляется вследствие поляризации звучащих из глубины валторн, добавления пиццикатно-ударного ансамбля и изящной высокочастотной концовки (микст фортепиано и ксилофона). С ц. 16 инерция развертывания «вперед и вверх» обретает новый импульс. Не изменяя принципиально скорость, Хондзинский, исходя из логики тембрового развития, усиливает экспрессию движения. В таких вот нюансах и проявляется мастерство исполнителя экстра-класса. Теперь уже не отдельные строфы, а их фрагменты темброво трансформируются в головокружительном калейдоскопе. Ц. 16 -- это самодовление струнных, с подчеркнутым разделением палитры на гибкую смычковую линию первой скрипки и аккордовый щипковый аккомпанемент второй скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Линия контральто контрапунктирует, своеобразно противодействует инерционно (по направленности движения) солирующей первой скрипке. Нивелировать этот своеобразный дисбаланс ни в коем случае нельзя. Хондзинский и здесь проявляет стилевое чутье: любая унификация движения двух бесспорно доминирующих линий привела бы к снижению напряжения, что недопустимо.
Характер смешивания красок постоянно усложняется. Выделяются симметричные фактурно-ритмически тембровые вертикали в ц. 17, в которых участвуют большая флейта, две валторны, фортепиано, ксилофон и струнные. Важно, что в струнном ансамбле сознательно преодолено ощущение монотембрового и акустического единства. Обозначенные звучности, фигурально выражаясь, «соединяясь, не смешиваются», то есть и в микстах каждый из инструментов сохраняет свои колористические свойства. Не менее ярок «фактурный» конгломерат, состоящий из акцентированных пиццикатных ударов высокого контрабаса (си-бемоль малой ктавы по звучанию), ксилофона, двух валторн, басового кларнета и большой флейты. Именно в такой (снизу вверх) вертикальной проекции правильно выстраивается микст, в котором между каждым голосом сохраняется свободное, очень напряженное, пространство. Мгновенный переброс контрабаса (вместе с виолончелью) в густорезонансный басовый регистр (в сочетании с фортепиано и большим барабаном) словно низвергает весь ансамбль в бездну. Предельно малыми средствами Вайнберг добивается эффекта звучания вокально-инструментального состава, многократно превосходящего используемый.
В ц. 18 результатом образной модификации становится учащение тембрового дыхания. Незабываемы по тембровой характерности «перезвоны» первой скрипки (на альбертиевых фигурациях) и в ц. 19 -- их тембровые отражения у большой флейты. Хондзинский замечательно воспроизводит ирреальную атмосферу этого эпизода. Включение в палитру Frusta невозможно предугадать, даже если знаешь партитуру наизусть. А ведь это весьма опасный, как нередко говорил своим ученикам Б. Чайковский, «весьма назойливый тембровый персонаж» Записано со слов Б. А. Чайковского в марте 1993 года., звучание которого может разрушить любой сложившийся тембровый, акустический, динамический баланс. Именно для выхода из сбалансированного состояния этот инструмент лучше и использовать. Звонкие, как затрещины, удары бича -- своеобразный тембровый рубикон: здесь начинается подход к эпизоду (ц. 21-23), который является не просто кульминационным, но и самым экстатическим по тембровому напряжению.
Вокальные голоса не просто исключены из палитры в этом разделе, они иллюзорно растворяются в пульсации туттийного ансамбля, воплощающего поэтическую мощь большого симфонического оркестра. Инфернальный характер музыки подчеркивается яростной безостановочно- стью и фактурной устойчивостью потока движения. Маркатированные аккорды на каждую долю у фортепиано -- это своеобразный тембровый стержень, пронизывающий общее звучание. Флейта делает более графичным унисон двух скрипок, сопряженных в октаву с высокими альтом и виолончелью. Все это составляет темброво заостренный мелодический блок. Многомерен и опорный инструментальный состав, в котором акцентированный пиццикатный контрабас темброво и фактурно спаян со второй валторной, являющейся, по сути, звонким, как бы металлическим резонансным отголоском контрабасовых «ударов». Бас-кларнет попеременно усиливает то опорную, то мелодическую группу. Эти, казалось бы, незаметные перспективно-пространственные перемещения басового кларнета волшебно преобразуют то, что можно условно назвать «гравитационным полем» всей палитры, центр тяжести которой всё время меняется.
И, наконец, важнейший элемент кульминационно-инструментального эпизода -- ударные. Поочередно солируют бубен и малый барабан в периодах, ненадолго разделяемых свободным пространством цезур, в которых отсутствие перкуссионного напряжения ощущается кинетически. Хондзинский всячески подчеркивает сольный, а не изобразительно-декоративный характер звучания ударных, сообщающих стремительному движению особую упругость. Автор не дает никаких указаний по части темповых характеристик в обозначенном туттийно-«оркестровом» разделе. Было бы большой ошибкой хоть на йоту осаживать движение или делать его стабильно-механическим. Порыв вперед, инерция скрытого ускорения, а точнее, учащения инструментального дыхания -- вот что подразумевает эта до предела наэлектризованная музыка. Рудольф Бар- шай в схожих эпизодах 7-й или 10-й симфоний Вайнберга «отпускает вожжи», и при почти неизменном темпе инерционное ускорение производит неизгладимое впечатление. Дух захватывает не только и не столько от скорости, но в большей степени -- от ощущения того, что поток движения неостановим. То же самое делает в специфически «симфоническом» эпизоде «Петра Плаксина» Хондзинский. И это единственно верное решение. Возможно, если бы партитура была исполнена при жизни композитора и им же была бы после этого подготовлена к публикации, агогических, образно-поэтических и метрономических ремарок в ней было бы гораздо больше. Нам же пришлось расшифровывать логику драматургии, сообразуясь с характером образных и тембровых, текстурных и пластических метаморфоз, а также ориентируясь на то, как схожие проблемы решались лучшими интерпретаторами музыки Вайнберга-- Р Баршаем, К. Кондрашиным.
Только жесткие преграды могут не столько приостановить, сколько сдержать неуклонное движение к развязке; таковыми становятся хлесткие удары бича в начальных тактах ц. 25, рифмующиеся с ударным импульсом начала кульминационного инструментального эпизода. Возвращение образов зачина кантаты (контральто, фисгармония, пиццикатный струнный квинтет) -- ложная реприза. Есть соблазн обнаружить в исходно-эмблематической фразе («На полустанке далеком») черты рефрена в рондообразной форме, но и это -- иллюзия. После всего, что было, как любил говорить Б. Чайковский, узнаваемый (и даже буквально повторяемый) материал воспринимается как рожденный здесь и сейчас.
Лирической, тихой, условно говоря -- свиридовской кульминацией кантаты становится незабываемый по интонационно-пластической красоте эпизод с кларнетом (in B), поющим на фоне смычкового хора (скрипки, альт, виолончель). Пластика кантилены после огромного объема музыки в изломанно-графическом, исключительно инструментализованном, речитативно-декламационном характере сама по себе воспринимается как некое чудесное превращение. И это не «лирическое отступление», а важнейший, пусть и промежуточный итог экстатического напряжения всего предыдущего развития. При первом же (еще визуальном) знакомстве с партитурой особое впечатление произвела не только свежесть и яркость тембровой палитры, но и семантическая многомерность тембровой поэтики обозначенного лирического эпизода и кантаты в целом. Так, нет никаких сомнений, что фисгармония (орган) в «Петре Плаксине» -- это не просто эпизодическая фоновая краска, но еще и краска-символ, воплощающий, как уже говорилось, польско-католическое начало (это и лексический образ самого польского текста Тувима, и, конечно же, тембровый маркер сюжетно-повествовательного присутствия «роковой» польки Ядвиги).
Именно здесь, в ключевом и драматургически переломном эпизоде кантаты (стык между ц. 24 и ц. 25) холодноватый органный хорал словно перетекает в совершенно идентичный по нотному тексту, но принципиально иной по тембровому тонусу -- очень теплый, колеблющийся как пламя церковной свечи, -- хор скрипок, альта и виолончели con sordini, на фоне которого тихо поет в сопрановом регистре солирующий кларнет. И теперь это уже не польский, а бесспорно русский темброво-пластический образ. Никаких этнографических идиом для подобного перевоплощения Вайнбергу не требуется. Волнообразные, как бы изливающиеся (с преобладанием нисходящих фраз) напевные линии кларнета воспринимаются еще и как зашифрованные черты поэтического облика того, кому посвящена кантата, -- Георгия Васильевича Свиридова. В этом нет ничего лобового, цитатного, надуманного; в зашифрованном «портрете» нет и намека на панегирик или парадность, ничего «генеральского», официозно-агиографического. По дивным кларнетовым фразам можно почувствовать, каким видел и слышал Свиридова автор. Интонация кларнета -- материализованная в звуках интонация любви.
Со вступлением пятиструнного контрабаса (впервые arco, с характерной ремаркой molto espressivo) на «ми» контроктавы за три такта до ц. 26, звуковое пространство словно разверзается, становится бездонным. Поющий с высоты кларнет и поющий же из глубины контрабас -- крайние полюса необъятного вокального континуума. Линия контральто в этом безграничном пространстве занимает центральную позицию и за счет колоссальных тембровых расстояний как бы выходит за пределы «тембровой авансцены». Есть нечто не только русское, раздольно-свиридовское, но иконописное («обратная перспектива») в этом кантиленном эпизоде. Речь идет о необычной темброво-«оптической» фокусировке. Солирующие кларнет и контрабас (на огромном расстоянии между собой) словно «выталкивают» вокальную линию за пределы своего пространственного ареала. Так иконописный лик как бы отделяется от доски, иллюзорно касаясь наших глаз. В ц. 26-27 большое живописно-колористическое (и опять же «оптическое») значение имеют точечные включения басовых нот фортепиано, микширующихся с контрабасом на последних долях протяженных фраз. Звучность широкорезонансного контрабаса благодаря этим пунктуационно-колористическим смешиваниям мгновенно как бы фокусируется, становится более четкой.
Лирический эпизод будет еще раз словно высвечен из перспективной глубины палитры на исходе кантаты, но начиная с ц. 28 и до финала тембровая поэтика воплощает причудливый симбиоз полярных эмоциональных состояний: от тихой завороженности и задушевности до дикого исступления, от сарказма и издевки до тихого изумления и молитвы. Чего здесь нет, так это «бодрости» и «живости» в выражении якобы «комедийного» сюжета. Отдельные микроэпизоды незабываемы по своей тембровой театрализации. Например, в ц. 30, где словно оживает образ «панны Ядвиги», палитра истончается и лишается какой-либо гравитационной опоры. В этом безопорном пространстве покачивающиеся фигурации альтовой флейты (pp) в сочетании с тихим, уже не поющим, а как бы «разговаривающим» кларнетом, перспективно очень отдалены от контральто, и воплощают таинственный шепот. Инструментальные фразы сочетаются с вокальной линией в технике звукового дивизионизма: это не разделение звукового пространства, а собирание его из своеобразных колористических «осколков», рассредоточенных во времени.