Запрещенный Вайнберг: кантата «Петр Плаксин». Опыт первого прочтения
Абдоков Юрий Борисович
Аннотация
Творчество Моисея (Мечислава) Самуиловича Вайнберга (1919-1996) переживает в последнее десятилетие настоящий ренессанс. Театральные постановки, фестивали, концерты на лучших сценах России, Европы и Америки, выпуск новых компакт-дисков на крупнейших звукозаписывающих лейблах, переиздание многих партитур -- всё это, казалось бы, исчерпало возможности открытий в обширном наследии художника. Между тем, при содействии родных композитора, по инициативе Международной Творческой мастерской «Terra Musica» один из лучших отечественных коллективов -- Камерная капелла «Русская Консерватория» под руководством дирижера Николая Хондзинского -- осуществила мировые премьеры партитур, которые по разным обстоятельствам многие десятилетия находились под спудом. Речь идет о двух кантатах, созданных в 1966 году: «Петр Плаксин» по одноименной поэме Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» на стихи Мутэноси Фукагава. Статья отражает историю создания, опыт исследования и подготовки первого исполнения (студийной записи) кантаты «Петр Плаксин», воплощающей выдающееся мастерство Вайнберга и при этом неизвестной даже узкому кругу специалистов, изучающих отечественную музыку второй половины ХХ столетия. Образная палитра и тембровая поэтика кантаты -- поэтические аспекты, рассмотрев которые, можно более объемно осмыслить важные свойства авторского стиля, а также резонанс художественных открытий Вайнберга в современном музыкальном пространстве.
Ключевые слова: Моисей (Мечислав) Вайнберг, Георгий Свиридов, Юлиан Тувим, Николай Хондзинский, «Русская Консерватория», кантата, тембровая поэтика.
Abstract
музыкальный вайнберг кантата плаксин
Forbidden Weinberg: Cantata “Pyotr Plaksin”. The Experience of First Interpretation
Abdokov, Yuriy B.
In the last decade, the music of Moisey (Mieczyslaw) Samuilovich Weinberg (1919-1996) has been experiencing a real Renaissance. Theatre productions, festivals, concerts at the best Russian, European and American concert halls, new CDs recorded by the leading recording labels, issuing new editions of many scores -- all this seems to have exhausted the possibilities of discoveries in the vast heritage of the artist. However, on the initiative of the International Art Workshop “Terra musica” and with the assistance of Weinberg's relatives one of the best Russian ensembles, “Russian Conservatory”, conducted by Nikolay Khondzinsky, performed world premieres of the scores that, for various reasons, had been under a bushel for many decades. It is about his two year cantatas created in 1966 -- Pyotr Plaksin on the words of Julian Tuwim and Hiroshima Five-line Stanzas on poems by Mutenosi Fukagava. The article reflects the history of the composition, research and rehearsal experience that preceded the first performance (recording) of cantata Pyotr Plaksin, which embodies an outstanding mastery of Weinberg and still remains unknown even in the narrow circle of researchers of the Russian music of the second half of the XX century. Figurative palette and timbral poetics of the cantata are those aspects of examination, due to which one can distinctively comprehend the main features of composer's style and resonance of Weinberg's discoveries in the modern musical environment.
Keywords: Moisey (Mieczyslaw) Weinberg, Georgy Sviridov, Julian Tuwim, Nikolay Khondzinsky, «Russian Conservatory», cantata, timbral poetics.
Основная часть
«Уцелевшим из Варшавы», «гением высокой судьбы» -- без метонимических преувеличений -- называл М. С. Вайнберга его друг и коллега Н. И. Пейко [Абдоков 2020, 243]. Биография Вайнберга, казалось бы, хорошо изучена, во всяком случае в том, что касается ее узловых событий: это раннее профессиональное становление, немецкая оккупация Польши, жизнь в Варшавском гетто, бегство в СССР, скитания военных лет, трагическая участь родных композитора, погибших в нацистском концлагере в 1943 году, и его собственный арест в Москве на исходе сталинской эпохи. Некоторые публицисты трактуют трагические изломы в жизни музыканта едва ли не в авантюрно-приключенческом ключе, используя сомнительные источники и пренебрегая главным свидетельством, которое оставляет о себе большой художник: авторскими признаниями, размышлениями, документами из личного архива, а главное -- его творчеством.
Обращает на себя внимание не только масштабность наследия Вайнберга (22 «большие» и четыре камерные симфонии, семь опер, два балета, 17 струнных квартетов, внушительное количество концертных, камерных -- сольных и ансамблевых -- сочинений), но и его абсолютная художественная целостность. Пожалуй, нет такого жанра, академического или прикладного, в котором композитор не оставил бы яркого, а иногда и неизгладимого следа: от симфонии, оперы и концерта до кинематографа, циркового искусства и драматического театра.
И всё же, жизненное пространство музыки Вайнберга по преимуществу сонатно-симфоническое -- во всем богатстве поэтических, жанровых ипостасей сложносоставной симфонической драматургии. Это касается не только номинально крупных (оркестровых, концертных, театральных, ораториальных, камерно-инструментальных) сочинений, но и многочисленных сольных, ансамблевых и оркестровых миниатюр. Говоря иносказательно, Вайнберг -- прирожденный романист, который не только в эпических композициях, но и в небольших новеллах сопрягает то, что сочетается довольно редко: повествовательный размах и тончайшую поэтическую нюансировку, большой арсенал живописно-изобразительных средств и лексический аскетизм, разработку идей широчайшей образно-философской этимологии и чистоту стиля. Нельзя не согласиться с наблюдением Л. Никитиной, считающей, что «для симфонического мышления композитора характерна лирико-философская направленность» [Никитина 1972, 13]. Лирико-философский тон -- свойство большинства сочинений композитора, включая те, в которых значимую роль играют гротеск, ирония или фантасмагория.
Вайнберг, о рабочем режиме которого ходили легенды, сочинял едва ли не каждый день. Метод этот не общеобязательный, а часто и опасный, но для автора «Петра Плаксина» -- единственно возможный и, в своем роде, душеспасительный. Обладая феноменальной техникой, композитор никогда не эксплуатировал ее в сугубо ремесленном ключе: сочинял трудно, иногда мучительно, отвергая легкое перо как нестерпимый моветон. Н. И. Пейко рассказывал, что, оценивая «Плач по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого, Моисей Самуилович неожиданно заметил: «Литры чернил, и ни одной капли крови...»1 Эта хлесткая ремарка говорит не столько о жесткости профессиональных оценок Вайнберга (человека крайне застенчивого, но очень принципиального в вопросах чести), сколько характеризует его собственный этос: никакой игры в политическую, национальную, религиозную актуальность; никакой двусмысленности в том, что композиторский труд в его высших проявлениях всегда морально обусловлен, и, наконец, что сама эта мораль воплощает абсолютное единство творческого и нравственного начал. Возможно, именно поэтому, сопоставляя лучшие опусы Вайнберга -- такие как Фортепианный квинтет ор. 18 (1945), Шестая симфония ор. 79 (1962-1963), опера «Пассажирка» ор. 97 (1967-1968), нисколько не удивляешься едва ли не моцартианской легкости, единству дыхания, с которыми они воплощены. А ведь каждая из этих партитур потребовала титанических усилий и могла бы стать оправданием целой жизни. Подчеркнем еще раз, ибо это важно для понимания этоса композитора: Вайнберг писал очень много, но это не была поденщина в общепринятом смысле. Даже самым суровым оппонентам, особенно тем, кто обладает благородством тона, автор «Пассажирки» не оставил ни малейшего повода рассуждать о «творческом зуде» и прочих графоманских причудах. Профессионализм экстра-класса, как уже говорилось, сопровождается у Вайнберга виртуозным преодолением следов многосложной работы. В одном из писем Асафьев в ответ на признание Мясковского в мучительности творческого труда, без которого он не мыслил жизни, заметил, что «пород композиторов много...», и самого Записано на уроке Н. И. Пейко в 1993 году. Мясковского причислил к «мученикам», а Прокофьева -- к «блаженным» [Асафьев 2020, 330]. Вайнберг -- музыкант, в котором сочеталось, судя по всему, и то, и другое.
В 1966 году композитор завершил Струнный квартет № 11 ор. 89, начал Концерт для трубы с оркестром ор. 67, но главным итогом этого года стало сочинение двух кантат: «Петр Плаксин» на стихи Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» на тексты Мутэноси Фукагава. Вместе с созданной годом ранее кантатой «Дневник любви» ор. 87 на слова Станислава Выготского эти три опуса складываются в своеобразный метацикл. При том, что образная палитра, музыкальная драматургия и тембровая поэтика кантат вполне самодостаточны, «Петр Плаксин» с его многозначной русско-польской метафизикой, высоковольтная экспрессия «Хиросимских пятистиший», исповедальность «Дневника любви», посвященного детям Освенцима, -- всё это грани единого духовного и музыкального измерения. Между тремя кантатами Вайнберга связь не только жанровая, но, как и в случае с «Волшебным рогом мальчика», «Песнями на стихи Рюккерта» и «Песнями об умерших детях» Г. Малера -- онтологическая Перу Вайнберга принадлежит еще одна кантата--«На родине» (1952) на слова советских детей для хора мальчиков, детского и смешанного хоров и оркестра. Стилистически и хронологически этот интереснейший опус стоит особняком..
«Петр Плаксин» ор. 91 -- кантата для контральто, тенора, 19 инструментов (11 исполнителей) на слова Юлиана Тувима в русском переводе Асара Эппеля сочинена в большем своем объеме 4-11 июля 1966 года в Старой Рузе, малой родине многих произведений Вайнберга, и окончательно завершена 6-9 сентября того же года в Москве. Учитывая, что кантата посвящена Г. В. Свиридову, можно предположить, что одним из первых (в авторском исполнении) ее услышал именно он. Свиридову посвящен также Шестой струнный квартет, ор. 35 (1946) Вайнберга. В течение многих десятилетий музыкантов связывали дружеские отношения (ил. 1). Сказывалось это не только во взаимной приязни, но и в живом интересе к творчеству друг друга. От Б. А. Чайковского я знаю, что Свиридов высоко ценил оперу «Пассажирка» и многие другие опусы Вайнберга. О самом существовании кантаты, посвященной автору «Курских песен», я впервые услышал от К. С. Хачатуряна в 1999 году, что подтверждает знакомство современников-коллег с этим сочинением.
Ил. 1 Г. В. Свиридов и М. С. Вайнберг. Из архива «Общества Бориса Чайковского». Ф. 2. Ед. хр. 4
Fig. 1 Georgy V. Sviridov and Moisey S. Weinberg. From the archive of «The Boris Tchaikovsky Society». Col. 2. No. 4
Наверняка музыку «Петра Плаксина», как и «Хиросимских пятистиший», знал Д. Д. Шостакович. Помимо того что, начиная с Первой симфонии, Вайнберг показывал ему все завершенные сочинения, об этом свидетельствует бесспорный поэтический резонанс тембровой драматургии обеих кантат в Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Стало уже привычным связывать замысел замечательной вокальной симфонии Шостаковича с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского. На этот счет Б. А. Чайковский, не разделявший этого мнения, заметил на одном из уроков в 1992 году: «Связь, прямо скажем, от Адама и Евы...»Записано в доме Б. А. Чайковского в январе 1992 года. Предпоследняя симфония Шостаковича, посвященная Б. Бриттену, сочинение во всех смыслах неповторимое -- весьма характерно выражающее этос автора, осознающего пределы собственной жизни. Но в самом феномене поэтической рефлексии нет ничего удивительного: у Шостаковича как у природного гения душевный отклик на восторг от чужого (но не чуждого) творческого откровения генерирует собственные образы и идеи.
Нечто подобное произошло, например, после премьеры Виолончельного концерта Бориса Чайковского. Нет никаких сомнений, и об этом неоднократно свидетельствовал М. С. Ростропович, что во вполне оригинальном замысле Второго виолончельного концерта Шостаковича явно чувствуется «отзвук» его восторга от партитуры Б. Чайковского. В интервью для британской звукозаписывающей компании EMI Classics Ростропович заметил:
«Когда Борис написал Сюиту для виолончели соло, я уже знал, что он композитор великого таланта. А когда он стал писать Виолончельный концерт, я поначалу даже не мог предположить, что получится такой концерт. Когда мы с моим постоянным пианистом подошли к хоральному эпизоду в 1-й части, у меня полились слёзы от этих гармоний. Я потом очень хорошо понял Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, когда тот, попросив партитуру, сказал: „Я хочу изучить эти нечеловеческие красоты"...» M. Rostropovich: «The Russian Years», CD № 5, London (EMI CZS 572016 2)..
В той же Четырнадцатой симфонии Шостаковича, с ее яркой струнноударной пластикой, ощущается родство с «обжигающими», космогоническими образами Камерной симфонии Бориса Чайковского, имевшей значительное воздействие на многих современников, включая Вайнберга. Подчеркнем, что здесь нет и намека на то, что относительно Пятнадцатой симфонии того же Шостаковича его друг и лучший интерпретатор Мравинский с грустью называет «Тихо-Хренниковской мясорубкой музыки, толчеи, конъюнктур.» [Мравинский 2004, 366].
Шостакович, умевший радоваться успехам коллег не меньше, чем своим собственным, по словам Н. И. Пейко, после премьеры Шестой симфонии Вайнберга сказал: «Я желал бы быть автором этой музыки.» Записано со слов Н. И. Пейко на открытом семинаре для композиторов и дирижеров, в мае 1990 года.
К сожалению, стало едва ли не обыденным весьма упрощенно толковать признания Вайнберга о значении личности и музыки Шостаковича в его профессиональном становлении. Значение это велико и неоспоримо. Но стоит ли переоценивать его лексическую составляющую, не говоря уже о принципиально отличающихся типах вдохновенности? Вайнберг не был ни «маленьким», ни «дистиллированным», ни «польским», ни «еврейским» вариантом Шостаковича, как беззастенчиво заявляют некоторые журналисты. Он, как и его великий старший друг, был самим собой, а это гораздо сложнее и интереснее. Званием ученика Шостаковича гордился, хотя формально не взял у него ни одного урока. Коль скоро речь идет о современниках, связанных многолетней сердечной дружбой и тесным профессиональным взаимодействием, следовало бы рассматривать не односторонний, а взаимный творческий резонанс. Речь идет не о лобовых влияниях и тем более не о тривиальных заимствованиях, а о том, что Е. А. Мравинский именовал духовным диалогом «братьев по Дням»«Братом по Дням» Е. А. Мравинский назвал в своем дневнике Д. Д. Шостаковича. [Мравинский 2004, 67].
Увы, высказано немало спекулятивных соображений о едва ли не роковом влиянии Шостаковича на своих учеников и друзей, и в особенности о том, как героически преодолевалось это влияние некоторыми из них. Притом что доподлинно известно: в своей педагогической работе Шостакович более всего ценил самостоятельность творческих решений, пресекал стремление «идти по проторенной дорожке», не говоря уже о механическом подражательстве. И если таким непохожим друг на друга ученикам Шостаковича, как Борис Чайковский и Галина Уствольская, Георгий Свиридов и Револь Бунин, удалось с первых шагов в большой музыке заявить, прежде всего, о себе, а не о вполне объяснимых влияниях, то было бы странно исключить в этом роль Учителя. Достаточно вспомнить две дипломные работы (ленинградскую и московскую) в композиторском классе Шостаковича: Фортепианный концерт Г. Уствольской и оперу «Звезда» Б. Чайковского. С такой степенью эстетической, стилевой, духовной самостоятельности, не говоря уже о профессиональном мастерстве, которыми отмечены выпускные работы Уствольской и Чайковского, не все заканчивают большой путь в искусстве.