Так, Эрнст Кассирер в своей работе заметил, что
«развитие мифологического чувства пространства везде исходит из
противопоставления дня и ночи, света и тьмы. Властная сила, с которой это
противопоставление царит над мифологически-религиозным сознанием,
прослеживается вплоть до наиболее развитых культурных религий» [Кассирер 2002:
110]. Например, религия индейцев кора полностью подчинена и пронизана этим
противопоставлением света и тьмы. Но в целом в преданиях почти всех народов и
почти всех религий процесс сотворения мира непосредственно сливается с
процессом сотворения света. Вавилонское предание о сотворении мира описывает
появление мира как результат борьбы Мардука, бога утреннего и весеннего солнца,
бога утреннего и весеннего солнца, против хаоса и тьмы, олицетворенных
чудовищем Тиамат. Победа света становится началом мира и миропорядка.
Египетские предания о начале мира также толковались как отражение ежедневного явления
восхода солнца. Первый акт творения начинается здесь с появления яйца,
выплывающего из первобытных вод: из этого яйца рождается бог света Ра, чье
появление описывается самым различным образом, однако все эти описания восходят
к одному феномену: прорыва света в ночи. Так, Восток, как источник света,
является одновременно и источником всякой жизни. Запад, как место захода
солнца, овевается ужасом смерти. Где бы не возникала мысль об особом царстве
мертвых, пространственно отделенном и противопоставленном царству живых, его
постоянно помещают на западе. И это противопоставление дня и ночи, света и
тьмы, рождения и могилы отражается в многообразно опосредованных формах и самых
различных жизненных обстоятельств. Все они получают как бы различное освещение в
зависимости от того, в каком отношении они находятся к феномену восходящего или
заходящего солнца. Как видим, свет в мифологии занимает центральное место.
Именно поэтому с давних пор люди поклонялись Солнцу, источнику света. Такое
значение света с мифологией давало сильный толчок для развития изобразительного
искусства. Павел Флоренский отмечал, что «метафизика света есть основная
характеристика иконописи» [Флоренский 1994: 141]. Поэтому более подробно мы
остановимся на на этой разновидности живописи.
1.3 Значение категории света живописи
В живописи свет является той основой, с помощью которой художник создает свои картины. Главное, чем источник света может интересовать художника, - это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им освещение дает возможность отчетливо видеть, как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и света. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета фоном будет незначительной.
При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части - освещенную и затаенную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии. Они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой - стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме.
Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им - только внешнее; это - трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее [Флоренский 1994: 140]. «Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, - все они создают во тьме небытия образ, и этот образ - из света» [Там же: 137].
Колорит дополняет пластические характеристики образа. «Иконописцу удается с помощью яркого, насыщенного цвета и его сочетаний, донести до нас глубинную сущность явлений, передать предельные философские идеи» [Робежник 2005: 97]. Благодаря разнообразию и богатству цветопластических приемов достигается исключительная индивидуализация, глубина и тонкость типологической, иконографической и эмоционально-психологической характеристики изображаемых персонажей. Художники «с помощью доступных им средств передают кротость, смирение, чистоту, добродетель, сострадание, духовное покровительство - качества, к которым стремились верующие, переступая порог храма».
П.А. Флоренский и Е. Трубецкой строят цветовую теорию, основываясь на христианской, православной традиции. Исследователи настаивают на онтологической подчиненности категории «цвет» и неразрывно связанной с ней в истории культуры категории «свет»: «цветность солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба» [Флоренский 1994: 310; Трубецкой 1993: 225].
Одной из световых систем являются краски. Почти все они светоносны. В византийской и древнерусской живописи существовало несколько систем носителей света: система золотых фонов, нимбов, ассиста, особые приемы высветления ликов и наложения пробелов, благодаря которым создавалось впечатление, что свет, излучаемый ликом - это не свет земного источника, а всепронизывающий океан сияющей энергии [Флоренский 1994: 168].
Важность указанного визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы к сути святости Появление цвета как такового, его дифференциация на отдельные цвета, выстраивание их в ряд по принципу интенсификации, возникновения свечения соотносится П. А. Флоренским с неким высшим началом, сверхчеловеческими, космическими энергиями (святостью) [Там же: 132].
Вследствие этого проявляется связь между двумя
категориями: «света» и «цвета», поскольку цвет немыслим без присутствия света.
§ 2. Категория света и ее соотнесенность с категорией «цвет»
свет слово художественный волошин
По мнению А. Вежбицкой, для того, чтобы
определить содержание «универсалий зрительного восприятия», следует обратиться
к исследованию «универсалий светового» восприятия, поскольку человек различает
те предметы, которые кажутся «светлыми» и «блестящими» и те, которые кажутся
«темными» и «тусклыми», то есть без света и без блеска. Свет является одним из
важнейших признаков определения цвета. Меняя свое расположение, он способен
создавать различную гамму оттенков, с его помощью мы способны различать цвета.
Поэтому свет в литературе выражается с помощью цветовых прилагательных.
2.1 Связь цветообозначений с категорией света
Применительно к цветовым прилагательным относят признаки «яркий» - «тусклый», «насыщенный» - «разреженный», «светлый» - «темный», «чистый» - «смешенный». Все эти признаки связаны со степенью освещенности. Алимпиева Р. В. отмечает, что «признак «яркий», является одним из наиболее значимых и для семантического поля цветовых прилагательных в целом» [Алимпиева 1986: 23], ведь в основе любого цветового представления лежит, прежде всего, впечатление о степени яркости, связанное с различной степенью проявления света. В первую очередь со светом, с впечатлением яркого, связана семантика слова белый. Профессор подчеркивает, что прилагательное синий по своей этимологии соотносится со словом сиять, а это указывает на прямую связь с зоной «небесные светила». Как известно, синий цвет различается и называется позже других. Изначально это прилагательное не являлось цветообозначением и современное значение у слова появилось сравнительно поздно. Бахилина Н. Б. предполагает, что «такая неопределенность или даже противоречивость слова как цветообозначения объясняется его происхождением» [Бахилина 1975: 177]. С представлением о сиянии, блеске связано происхождение слов желтый и зеленый, имеющих этимологию, общую с этимологией золотой.
Каждый человек не просто воспринимает цвета, они несут ту или иную эмоциональную заряженность. «В мире сверхчувственном устанавливается символическое значение того, что является результатом соотношения начал бытия чувственного, то есть символика цветов» [Флоренский 1996: 281]. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом стал символом жизни и знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Желтый цвет, наиболее близкий к дневному свету, несет в себе светлую радость и нежное возбуждение. Это также цвет зависти. Синий цвет считается цветом верности, мудрости, спокойствия ночи, бесконечности. Зеленый цвет был призван символом жизни, возрождением, юности и знаком надежды. С фиолетовым цветом связаны такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страдание. Коричневый цвет символизирует телесные ощущения и потребности. Но есть такой цвет, который полностью лишен каких-либо стимулирующих и психологических тенденций. Это серый цвет. Черный цвет это не только отсутствие света, «он стал атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур, воспринимался как символ лжи, уродства» [Касперавичус 1990: 16].
Необходимо отметить, что в художественном тексте не все цветообозначения одинаково значимы, поскольку, во-первых, сам характер лексического значения у цветовых слов может быть различным. Интересна в этом смысле попытка С. В. Бековой проследить характер этого значения. Ею выделено три типа номинативности у цветовых прилагательных, важных в эстетическом плане: 1) нейтральная; 2) со специальным авторским заданием; 3) эстетическая.
Первый тип, по мысли Бековой, нейтрален к выражению главной художественной идее писателя, но играет свою роль в воспроизведении авторского видения мира. Во втором случае прямое значение слова осложняется эмоциональными ассоциациями. Эти ассоциации заключаются не в самом слове, а в словах, окружающих его в контексте. Значение при этом типе номинативности не обнаруживает контекстуальных сдвигов, но вместе с тем выступает обогащено. Номинативное значение третьего типа, с точки зрения автора, вывести только из контекста всего творчества писателя. Оно возникает в результате специально проведенного наблюдения над связями внутри эстетической системы, которая представляет собой язык писателя [Бекова 1975: 25]. Л. И. Донецких справедливо, на наш взгляд, возражает против выделения второго типа номинативности со специальным авторским заданием из общего понятия эстетического значения в слове [Там же: 69].
О речи «цветовых» слов в стихотворении говорит Бобыль С.В., которая отмечает следующие их функции: а) выражение понятия; б) обозначение предметов; в) интерпретация предметов (дают авторскую оценку). Автор замечает, что «повышению образно-выразительных свойств контекста способствует природа цвета - его живость, красочность, наглядность, контрастность, которые сами по себе увеличивают способность цветообозначений и символизации» [Бобыль 1984: 13].
В стихотворной речи цветообозначения повышенно эмоциональны и экспрессивны, кроме передачи цвета несут большую смысловую нагрузку или выполняют стилистические функции. «Они принадлежат к разряду наиболее выразительных изобразительных средств русской стихотворной речи» [Там же: 19].
Лексема, выражающая цветовое значение, определяет взгляд на те или иные ситуации или явления действительности и порождена отношением к ним. Поэтому автору сперва необходимо увидеть происходящее «переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции» [Эйзенштейн 1964: 489]. Разгорающаяся цветом мысль (воплощенная в соответствующих речевых средствах), сливаясь с темой изображения, породит полноценный в эстетическом отношении образ. Причем цветовое слово будет уместно там и тогда, где и когда оно окажется наиболее полно выражающим или досказывающим то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено» [Там же: 489]. Указанная особенность убеждает нас в том, что в эмоционально-эстетической трансформации значения цветовых номинаций большую роль играет композиция произведения. Она «дирижирует» расстановкой цветовых прилагательных, определяет их тональность. Еще Флоренский П.А. отметил, что «в литературном произведении внутренно господствует тот или иной образ, то или другое слово… Произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения» [Флоренский 1996: 175]. Такое место слова-зародыша, например, в богослужебных произведениях, принадлежит свету. Это подтверждается разнообразием в церковном языке слов, сложенных с лексемой «свет»: светлоносец, светлообразный, световержение, светодавец, светодержец, светодетель, светоначальный, светоявление и другие.
Если же задачей исследователя является, прежде
всего, учет непосредственной данности художественного образа как сложного
семантико-эстетического целого, то указанная данность требует распределения
образности, построенной на использовании цвета с точки зрения разных степеней
образной выразительности. Как пишет А. Ф. Лосев, «уже первый непосредственный
подход к живописной образности поэзии заставляет распределить ее по разным
степеням ее интенсивности, ее насыщенности, ее самостоятельности» [Лосев 1982:
410]. Для достижения красочности и выразительности поэтических образов поэты
используют минералогическую лексику, в которой категории свет и цвет нашли свое
воплощение.
2.2 Минералогические
лексемы как способ передачи светоцветовых характеристик
Как пишет О.Хаксли, «наряду с цветом и светом возникает признание повышенной значимости. Самосветящиеся предметы обладают неким смыслом, и этот смысл, в некотором роде, так же насыщен, как их цвет» [Хаксли 1999: 314]. Материальными предметами, по мысли автора, наиболее близко напоминающими эти источники визионерского освещения, являются самоцветы. «Получить подобный камень значит получить нечто, ценность чего гарантирована тем фактом, что оно существует в Ином мире. Отсюда проистекает ничем иным не объяснимая страсть человека к самоцветам и отсюда - приписывание драгоценным камням терапевтических и магических свойств» [Там же: 314].
Следует отметить, что обращение к минералогическим обозначениям как художественным средствам, служащим для отражения оценки, характерно было и для поэзии классицизма. Так, звуки арфы напоминали Г.Р.Державину журчание «хрустального ручейка» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 24]), а водопад Кивач поразил воображение поэта - отсюда и сравнение водяных брызг с алмазами, которое стало традиционным: «Алмазна сыплется гора…» [Там же: 24]. Например, у А.С.Пушкина в «Руслане и Людмиле»: «Летят алмазные фонтаны//С веселым шумом к облакам…» [Пушкин 1985: 156].
Русские поэты Серебряного века активно
перенимали литературные приемы прошлых эпох. Используя минералогические
обозначения в различных стилевых функциях, они стремились к емкости,
красочности и семантической наполненности образа. Так, у Н.Клюева «Облаков
жемчужные узоры» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 408]), у И.Бунина
«леса в жемчужном инее…» [Там же: 337]. Необычные образы создает Андрей Белый:
Низвергались, звеня,
Омывали утесы
Золотые фонтаны огня -
Хрусталя заалевшего росы [Там же: 368];
Заката теплятся стыдливо
Жемчужно-розовые полосы [Там же: 371]
В художественном тексте минералогические лексемы являются светоцветовыми прилагательными, поскольку несут в себе дополнительные семантические признаки «свет», «цвет», «блеск». Так, согласно сведениям словарей, изумрудный - «ярко-зеленый» (БАС), «ярко-зеленый, цвета изумруда» (БТС); перламутровый - «напоминающий перламутр своим блеском, нежностью окраски и т.п.» (БТС), «серебристо-розовый» (Сл. Ожегова); бирюзовый - «подобный бирюзе по цвету, цвета бирюзы» (БАС), «голубой или зеленовато-голубой, цвета бирюзы» (БТС); опаловый - «цвета опала; молочно-белый с радужными оттенками, а также голубоватыми или желтоватыми отливами» (БАС), «молочно-белый с желтизной или голубизной» (БТС); аметистовый - «имеющий цвет аметиста» (БАС), «цвета аметиста, фиолетовый» (БТС); рубиновый - «густо-красный» (СТС), «красный, цвета рубина» (МАС); янтарный - «напоминающий цветом янтарь; золотисто-желтый» (БАС), «золотисто-желтый, цвета янтаря» (БТС); хрустальный - «подобный хрусталю, сходный с ним игрой света, прозрачностью, чистотой звона» (БАС), «прозрачный, сверкающий» (БТС); золотой - «цветом подобный золоту, блестяще-желтый; отливающий золотом, имеющий золотистый оттенок» (БАС), «блестяще-желтый, подобный цвету золота» (СТС, БТС), «блестяще-желтый, цвета золота» (МАС); золотистый - «цветом похожий на золото» (МАС, БАС), «блестяще-желтого отлива, оттенка» (БАС, СТС, БТС), «блестяще-желтого цвета» (МАС); серебристый - «цветом и блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «отливающий серебром, серебристо-белый», «серовато-белый» (СТС, БТС); серебряный - «цветом или блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «блестяще-белый, цвета серебра» (БТС, СТС); посеребренный - «покрытый слоем серебра» (БТС) (от глагола посеребрить - «делать серебристым, по цвету похожим на серебро» (БТС, СТС); медный - «цветом подобный меди; красно-желтый» (БАС), «цвета меди, желто-красный, рыжий» (БТС, СТС); свинцовый - «темно-серый, цвета свинца» (БАС); фосфорический - «светящийся бледным светом, подобно фосфору» (БТС, СТС). Как видим, основную роль играет цвет камня. Именно за счет цветовой символики возникает ряд поэтических сочетаний. А символ, несущий в себе метафорическое начало, обогащенное глубоким замыслом, «может максимально реализовать ассоциативно-семантическую сеть личностных авторских замыслов» [Крюкова 2000: 43]. Поэтому для Волошина-художника, стремившегося синтезировать различные творческие методы, чтобы достичь «художественного полифонизма» [Тишунина 2003: 23], минералогическая цветовая лексика оказывается фактически единственным средством воплощения в поэзии идеи «окрашенного света» [Волошин 1989: 213] как своеобразного «художественного кода» [Тишунина 2003: 23] новой живописи (См.: [Таран 2005]). При этом многие минералогические лексемы, выступая в качестве архетипов, могут иметь глубинный мифологический, культурологический и символический подтекст, представленный в некоторых словах в виде репрезентируемого признака определенного структурно-значимого концепта. Так, например, желтый цвет топаза символизирует солнце и свет, волю и царственность, жемчуг издавна считался камнем Луны, содержащим ее негативную силу.