Методические интенции предлагаемого учебно-беллетристического текста связаны с тремя комплексными обучающими целями и потребностями, характеризующими различные учебные ситуации взаимодействия иностранной аудитории с данным типом текста. Это: совершенствование устных коммуникативно-речевых навыков; формирование социокультурной компетенции, что попутно предполагает также воспитание межкультурной этической корректности; развитие навыков креативного письма на русском языке.
Далее мы постараемся обосновать необходимость музыкальной дефиниции нашего текста, обратившись к современными исследованиям о взаимодействия вербального и музыкального текстов. Попутно мы будем делать выборочный обзор конкретных музыкальных компонентов в новеллах цикла и прослеживать соотношение данной дефиниции с некоторыми другими принципиально значимыми особенностями авторского учебно-беллетристического текста, благодаря наличию которых можно прогнозировать, в аспекте применения художественно-педагогических технологий, успешную реализацию тех комплексных обучающих целей и задач, о которых говорилось в предыдущем абзаце.
Искусствовед Н.А. Брылева считает музыкальный и вербальный языки основными коммуникативными формами в художественной культуре. Исходя из определения культуры в целом как пространственно-временных форм и способов жизнедеятельности человека и общества, исследовательница призывает видеть особенности её выражения «в языке, ценностях и ценностных ориентирах художественной культуры» [2]. Музыка, являясь видом искусства, имеет пространственно-временную характеристику так же, как и культура в целом. Однако, в отличие от культуры в целом, в её «процессуальности» прослеживается «органическое стремление элементов к централизации, к высшему синтезу (Б.Асафьев называл этот процесс «кристаллизацией музыкальной формы»)» [2]. Музыкальный язык, продолжает Н.А. Брылева, отличается особой сложностью, поскольку его определение и изучение нельзя ограничить «ни сферой техники музыкально-творческой деятельности, ни областью психологических закономерностей восприятия музыкального смысла. Совокупность ресурсов, обеспечивающих музыкальную коммуникацию как способ художественного отражения и выражения, представляя собой гибкую систему, тесно связанную с конкретным многомерным содержанием социокультурного процесса» [2]. Разделяя мнение музыковеда Г.Р. Тараевой, исследовательница пишет, что «способность музыки быть понятой, пережитой и осмысленной чётко указывает на необходимость рассмотрения её языка как своего рода «кодекса», установленного, точнее, выработанного социальной практикой художественной и общей культурой общества» [2].
Все вышеперечисленные особенности музыкального языка наглядно проявляются в новелле нашего цикла «Ах, ты, окно, откройся!». В ней музыкально-поэтический текст чудесной неаполитанской песни Эдуардо ди Капуа и Винченцо Руссо «Maria, Mari» в первом русском стихотворном переводе М. Пугачева и И. Назаренко является тем пространственно-временным центром, который, несмотря на некоторые одномоментные неурядицы, всё-таки становится для героев талисманом на долгую и счастливую семейную жизнь. А также, при всей сложности музыкального языка, оказывается единственно возможным способом коммуникации персонажей в одной из самых деликатных и затруднительных ситуаций общения: первого знакомства мужчины и женщины. Они чувствуют взаимное притяжение и находятся в интенсивном поиске: как, каким индивидуальным способом донести это друг до друга. Место действия новеллы - московская квартира их общих знакомых, где собралось много гостей. Время действия - начало 1950-х годов. Согласитесь, что если принять во внимание социокультурный контекст означенного периода, то, в отличие, скажем, от XIX века, в арсенале персонажей этой новеллы очень мало предметных атрибутов выражения своего индивидуального отношения к представителю противоположного пола, - каким был, к примеру, для женщины позапрошлого века веер. Конечно, извечным атрибутом таких отношений, особенно на начальном этапе, являются цветы, которые мужчина дарит женщине. Герой не догадался купить их. Но даже если бы он пришёл в гости с букетом цветов, то, конечно, сразу преподнёс бы их хозяйке дома. Так что в обоих случаях это равно не являлось решением проблемы. Другим «креативным двигательным действием» (С.В. Дмитриев) в ситуации первого ухаживания за женщиной могло бы стать приглашение на танец. Но ни он, ни она танцевать не умеют. Зато герой занимается в любительской оперной студии, и у него приятный баритон. Поэтому в означенной ситуации он выбрал самое лучшее индивидуальное решение - начал петь. Даже вопреки тому, что его внешний вид в данный момент совсем не соответствует имиджу певца и потенциального жениха: накануне герой играл с друзьями в волейбол, и ему случайно попали в ухо мячом. Поэтому у него перевязано правое ухо и, естественно, часть головы и лица. Но то, как герой поёт, находчиво заменив по ходу исполнения имя «Mari» на «Ани'», - французская огласовка имени понравившейся ему девушки - «Анна», удачно вписав его в русский поэтический текст и при этом сохранив музыкальную интонацию оригинала; и то, как героиня, - которая в силу своей невероятной скромности никогда не решилась бы стать инициатором в передаче коммуникативного сигнала симпатии к мужчине, - слушает его пение, невзирая ни на что становится идеальным способом донести друг до друга сильное взаимное притяжение. И не только. Этот эпизод - в виде воспоминания, время от времени озвучиваемого участниками события, и как ритуал праздничного застолья, - навсегда входит в традицию созданной героями счастливой семьи, а также в естественный сценарий продолжения дружеских отношений с теми людьми, которые их познакомили. Добавим ещё один социокультурный штрих: на 1950-е приходится пик популярности неаполитанских песен в нашей стране.
Данный песенный текст, как и музыкальные компоненты во всех остальных новеллах цикла, может быть легко озвучен. Здесь выбор за преподавателем. Можно использовать личные вокальные способности педагога, если таковые имеются. Мы имеем в виду исполнение песни нарусском языке. Но межкультурные творческие взаимопроникновения отнюдь не возбраняются, а, напротив, приветствуются, и педагог волен спеть её на неаполитанском диалекте итальянского языка - сначала, а потом всё равно придётся спеть по- русски. Или наоборот. Что касается использования возможностей Интернета, то здесь выбор настолько богатейший, что не только глаза разбегаются, но и уши. Исполнение на языке оригинала: Титта Руффо, Дмитрий Хворостовский, Муслим Магомаев - великие баритоны; Энрико Карузо, Марио Ланца, Альфредо Краус, Беньямино Джильи, Лучиано Паваротти, Роберто Аланья - великие теноры; Роберто Муроло - эстрадный певец, в репертуаре которого преобладали неаполитанские песни и который сам аккомпанировал себе на гитаре. По мнению Евгения Чуброва, к которому мы присоединяемся, «при всём оперном уклоне в исполнителях, вариант Роберто Муроло истинно неаполитанский» [5]. На русском языке мы, конечно, рекомендуем дать послушать иностранным учащимся культовое исполнение этой дивной неаполитанской песни великим лирическим тенором Сергеем Яковлевичем Лемешевым. Поскольку обязательной типологической особенностью художественного текста вообще и авторского учебно-беллетристического текста в частности мы считаем его «прагматическую» и «методическую аутентичность» (Л.Е. Смирнова), которые предполагают, в частности, «аутентичность цели, т.е. ожидаемого результата взаимодействия» [9: 129] и «соответствие задачам обучения» [9: 131], то такие культурно-музыкальные параллели будут значительно способствовать формированию у иностранных учащихся не только социокультурной, но и межкультурной компетенции, а также соблюдению на занятии и во внеаудиторном общении этической корректности межкультурного взаимодействия, которую мы предлагаем включить в понятие прагматической и методической аутентичности. Целесообразность такого дополнения вкупе с музыкальным компонентом как необходимой типологической дефиниции нашего текста подкрепляется идеями исследователей о музыкальной интонации как основе для межкультурного диалога [3]. Н.А. Брылева пишет: «Не имеет значения, как и при помощи чего был извлечен звук, важно его «наполнение». Звук ценен, прежде всего, сам по себе, его способность воплотить эмоции и передать некую информацию, способность отражать внутренние психологические, духовные процессы, то, что невозможно передать иным способом. И сегодня музыкальная интонация позволяет осуществить коммуникацию, дает возможность диалога разных культур без какого-либо посредника. Ведь внутреннее наполнение, эмоциональный заряд музыки, её интонации понятны представителям всех национальностей» [3].
Таким образом, музыкальные компоненты тесно связаны с такими типологическими атрибутами авторского учебно-беллетристического текста, как эмотивно-коммуникативная направленность и наличие «эмоциональной доминанты» (В.П. Белянин). Из существующих на сегодняшний день многочисленных типологических описаний текста созданные нами новеллы органичнее всего вписываются в психолингвистическую классификацию В.П. Белянина, поскольку в её основу положены идеи, полностью совпавшие с авторской идеей цикла и особенностями его эмоционально--повествовательной структуры.
Первым актуальным для автора-преподавателя критерием стало определение В.П. Беляниным художественного текста как структурированной и вербализованной авторской картины мира, как личностно-акцентуированной интерпретации писателем наиболее знакомых и понятных ему фрагментов действительности [1: 55]. Вторым - идея об эмоциональной доминанте художественного текста, определяющей специфику тематического отбора и сюжетный построений, согласно которой каждому эмоционально доминированному типу текста соответствует определённое семантически-смысловое пространство и «довольно ограниченный список предикатов», характеризующих отобранные автором «объекты материального, социального, ментального и эмоционального мира человека», а также наиболее частотное сочетание лексических элементов. На этой основе В.П. Белянин выделяет следующие типы текстов: «светлый», «активный», «тёмный», «печальный», «весёлый», «красивый», «сложный» [1: 60].
В соответствии с данными критериями и построенной исследователем на их основе классификацией все тексты цикла можно разделить на три основных типа: «светлые» с дополнительными эмоциональными оттенками красоты и трагической печали, постепенно переходящей в светлую, как в стихотворении А.С. Пушкина «На хо'лмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829); «красивые» с элегически-ностальгическим оттенком и юмористическими нотками; «весёлые» эпизоды-анекдоты в сочетании с лирическими эмоциональными компонентами. Поэтому именно музыкально-поэтический текст присутствует во всех новеллах нашего цикла в качестве основного эмоционального камертона. В некоторые новеллы также включены фортепианные пьесы И. -С. Баха, П.И. Чайковского, М.И. Глинки; оркестровые пьесы П. Мориа; оркестровые композиции с голосом (композитор - Евгения Крылатов). Многие из выбранных нами песен написаны давно. Однако сегодня они в активном исполнительском обиходе и находятся, что называется, на слуху, поскольку молодые певцы охотно включают их в свой репертуар.
В основу новеллы-анекдота «Каких, каких музыкантов?..» положен уличный диалог восьмилетнего московского мальчика и польского студента. В разговоре с братом-близнецом мальчуган спрашивает, знает ли тот «беременских музыкантов». В их разговор вступает польский студент, случайно оказавшийся рядом, и поправляет ребёнка: «Не беременских, а бременских. Бремен - это город в Германии. Отсюда и название музыкантов». Естественно, в качестве музыкально-поэтического текста к этой новелле мы взяли «Песню друзей» из отечественного мультфильма «Бременские музыканты» по мотивам одноимённой сказки братьев Гримм. Композитор: Народный артист Российской Федерации Геннадий Гладков. Поэт: лауреат Премии Президента Российской Федерации Юрий Энтин. Исполнитель - Народный артист Российской Федерации Олег Анофриев. Используется видеозапись из Интернета - фрагмент мультфильма «Бременские музыканты», сопровождающийся закадровым пением артиста.
В новелле «Фея из Пятигорска» рассказывается о дружбе Аннушки, мамы Алины - центральной героини цикла, - с дочерью известного пятигорского врача-невролога Сергея Михайловича Петелина. Это реальный человек и одновременно персонаж новеллы. Образ Пятигорска выводит повествование на тему о М.Ю. Лермонтове. Поэтому в музыкальную составляющую данного текста входят: а) романс «Выхожу один я на дорогу...» Музыка: Елизавета Шашина. Стихи: М.Ю. Лермонтов. Исполнитель: Народный артист Российской Федерации и Народный артист Украины Александр Малинин. Используется аудиозапись из Интернета.
Новелла «Если не я, то кто?..» повествует о том, как Аннушка, мама Алины, однажды спасла от несчастного случая слабоумного молодого человека. Он играл с мячиком на маленькой детской площадке (на «пятачке») в самом центре Москвы, в Милютинском переулке (в то время - на улице Мархлевского). Мячик покатился на проезжую часть, парень заплакал и побежал за ним. В этот момент Аннушка, не раздумывая, метнулась за ним и схватила его за рукав. На вопрос сильно испугавшейся дочки «Зачем ты это сделала?» она ответила так: «Если не я, то кто? Ты же видела: там были только малыши и старушки». Музыкально-поэтический текст: авторская песня «Мне судьба - до последней черты, до креста». Автор музыки, стихов - исполнитель - Владимир Высоцкий, поэт, актёр, бард и по-прежнему кумир миллионов людей. Это видеозапись из Интернета, в которой закадровое пение сопровождается выразительной пластической «партитурой», где мы видим Высоцкого 1979-1980 годов в различных творческих и житейских ситуациях. Вербальный и музыкальный тексты этически объединяются в новелле сентенцией древнееврейских мудрецов «Если не я, то, кто? И если не сейчас, то когда?» В русской литературной традиции данная сентенция нередко бывает связана с евангельскими образами и событиями земной жизни Христа.