У назві циклу ор. 104, можна угледіти певний курйоз : є підзаголовок («Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман»), але немає заголовка і перші слова назви «Сім пісень ...» схожі скоріше на уточнююче вказівка, яку зазвичай пишуть на обкладинці нотного збірника після назви. Ця дивина пояснюється завдяки відомостями О.Лосевой, знайомих у Німеччині з нотною рукописом циклу ор. 104, «у якого спочатку існувало, виявляється, ще одне, загальна назва, старанно виведене Шуманом на титульному аркуші рукопису, а в останній момент якого ухвалено зайвим і настільки ж старанно ним закреслене. Слово, приховане подвійним частоколом штрихів, прочитанню все ж піддається. Це "Todtenopfer" - "Принесення померлої". » (Виникає враження, що Шуман шукав і не знаходив заголовка.)
Ми бачимо, що до унікального за жанром твір, яким вийшов у Шумана кульмановскій цикл ор. 104, не так просто було навіть підібрати назву, це вимагало пошуків формулювання: виникали і відкидалися різні варіанти, як це відбувається при творчому процесі. Всі словесні елементи починаючи від заголовка і закінчуючи післямовою - не носять тут допоміжного, службового характеру, а є частиною художньої конструкції нарівні з музичними елементами.Текст «Присвяти» доречно навести тут повністю.
«Присвята. Ці скромні пісні присвячені пам'яті дівчинки, якій давно вже немає серед нас і ім'я якої відомо зовсім небагатьом. Вона була, однак, з тих чудово обдарованих створінь, які є в світ досить рідко. Уроки вищої мудрості у майстерному поетичному вираженні даються тут вустами дитини; самі вірші говорять про те, як життя її, що протікала в тихій безвісті і глибокої бідності, бувала багата радощами. З тисячі коротеньких віршів, з яких лише деякі підходять для музичного твору, вибрано декілька; ці пісні можуть лише приблизно окреслити її характер. Все її життя було поезією, з цього багатого буття могли бути обрані лише окремі моменти.
Якби ці пісні могли зробити її ім'я відомим в тих численних колах, де про неї досі не чули, я б вважав свою мету досягнутою. Я вірю, що поетеса, яка три десятиліття тому була знайома на Півночі лише одиницям, рано чи пізно буде зустрінута в Німеччині як зірка, і сяйво її широко розіллється над усіма країнами. Дюссельдорф, 7-го червня 1851 ». [9, с.90]
«Присвята» настільки багато повідомляє про задум твору (і про умонастрої Шумана), що повинно було б стати об'єктом нашої уваги навіть у тому випадку, якби задум вокального циклу не був Шуманом реалізований. Поетеса цікавила Шумана не як носій певного літературного стилю, але саме як особистісно-унікальний образ.
Безсумнівно, саме тому Шуман зосередився виключно на особистісно забарвлених ліричних мініатюрах, розташовуючи їх за певною сюжетною канвою. Це і перетворює реальна історична особа - поетесу Єлизавету Кульман - в персонаж quasi-театрального дійства, в героїню музичного спектаклю нового, оригінального типу.
Вибір віршів для твору вокальної музики вже сам по собі є творчим актом (і однією з характерних ознак індивідуального стилю музиканта). Адже поезія існує для всіх нас як одна і та ж сукупність віршованих текстів, але вірші вибрані двома композиторами з однакового загального набору, майже завжди виявляються різними.
Запідозрити ж, що Шуман став з якихось міркувань звеличувати слабку поезію, неможливо, якщо знати його принципи та стиль професійної поведінки. Про себе і своїх однодумців Шуман писав, що вони прагнуть «до того, щоб словом і ділом споруджувати греблю проти посередності»
Шуман зробив цими піснями щось зовсім інше, ніж автори статей і книг про поетесу, те, що може зробити лише музикант, - він перший поділився переживанням поезії Кульман.
В основі пісень - вірші з поетичного
циклу Е.Кульман «Картинна галерея» , де зосереджені її ліричні мініатюри. Вибір
саме цього її циклу, як вірно зауважила О.Лосева, зумовлений, крім усього
іншого, особливостями техніки віршування: в інших творах Кульман користувалася
білим віршем, а в «Картинній галереї» - римованим. (Музичні стилі та
композиторські техніки, що дозволяють використовувати для кантиленою мелодики в
пісенних формах неримовані або навіть прозові тексти, з'явилися пізніше, вже в
післяшуманівські часи.) [10, с. 105].
2.2“Вірші королеви Марії Стюарт” ор.
135 (5 пісень, 1852 р.)
Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт" ор. 135 побудований за дещо іншим принципом, ніж кульманівскій. Різниця насамперед у тому, що тут автору не знадобився словесний коментар. У попередньому циклі такий коментар виконував функцію, як в опері номерної структури несуть речитативи: в них відбувається рух сюжету, тоді як музичні номери утворюють ланцюг зупинок по ходу сюжетного розвитку. У циклі ор. 135 для руху сюжету між номерами не застосовано речитативів, їх замінюють словесні передмови. Композитор розраховував на те, що сюжет без підказок протікає в уяві слухача, свідомо знайомого з біографічною канвою історії Марії Стюарт.
Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт" створювався в той час, коли життя Шумана наближалася до катастрофи. Зрозуміло, що не шотландська екзотика і навіть не мотиви тираноборства займали автора в такий момент, а тема наближення смерті. Якщо ідейний мотив "Любові поета" Гейне-Шумана, за формулюванням Д. В. Житомирського, - "фатальна недосяжність щастя", то мотив пізніх шумановских циклів може бути сформульовано як "фатальна неминучість смерті" [12, с. 102].
Шуман помер відносно молодим, але якщо обчислювати його життя не роками, а інтенсивністю духовних процесів, то можна стверджувати, що він багато прожив. Ця парадоксальна подвійність ситуації (молодий і багато прожив) заломлюється в його роздумах про прихід смерті, зумовивши появу двох версій.
В одному випадку помирає молода людина, яка тільки що вступила в життя, повна прагнень і сподівань (образ Єлисавети Кульман). В іншому випадку - людина, яка прожила життя, стомлений, знесилений у боротьбі (образ Марії Стюарт). Ця пара образів, які доповнюють один одного, якщо їх розглядати паралельно, відображає складне сампочуття автора, в якому об'єдналися риси того й іншого. І якщо на початку траєкторії вокально-циклічних жанрів у Шумана були "Любов і життя жінки" і "Любов поета", то в кінці - смерть жінки-поета.[13, c.189]
Жанр вокального циклу у Шумана пройшов складний еволюційний шлях і в кожному випадку втілювався по-новому. У пізніх вокальних циклах op. 104, 117 і 135 особливим чином здійснено синтез музики, літератури і театру. Результатом такого синтезу стали унікальні жанрові різновиди, проміжні між вокальним циклом і монооперою. Це - оригінальний внесок композитора в вокальний репертуар і важлива ланка еволюції жанрів у музиці XIX століття, що дозволяє констатувати у творчості Шумана 40-х і 50-х років XIX століття підйом, а не занепад.
Про цикли Шумана можна сказати тими
ж словами, якими Людвіг Фіншер висловився про пісні Брамса: "Надмірна
популярність порівняно малого числа одних пісень Брамса і майже повна
невідомість більшості інших закриває від публіки це унікальне розмаїття"
[17, с. 85].
ВИСНОВКИ
Поряд з фортепіанною музикою, до вищих досягнень Шумана належить його вокальна лірика.Жанр пісні-романсу ідеально відповідав художньому складу Шумана. У цій області могла повністю виявитися схильність композитора до взаємозв'язку літературних і музичних образів. Завдяки можливостям вокального мистецтва лірико-психологічний зміст шумановского творчості набувало особливу інтимність. При цьому гостра виразність фортепіанної музики Шумана, її поетичність і новизна повною мірою зберігали свою силу в супроводі.
Нарешті, безпосередній зв'язок пісень Шумана з поезією з різними авторськими індивідуальностями збагатила коло його музичних образів. Психологічна глибина поєднується в його романсах з широким і різноманітним змістом. Поряд з любовною лірикою в них зустрічаються також і ліричні пейзажі («Місячна ніч», «Весняна ніч» Ейхендорфа), і фантастичні картини («Відродження поета» Рейніка). Героїко-епічні мотиви («Два гренадера» Гейне) звучать поряд з побутовими сценками в народному дусі («Народна пісенька» Рюккерта, «Недільний день на Рейні» Рейніка). Похмурі, скорботні роздуми породжені мотивами з Байрона («З єврейських пісень»). Гейбель надихає його на оспівування романтики вільного життя («Контрабандист» з пісень на іспанські тексти). Риси народного оповіді відчутні в наївно-сумної ліриці «Бідного Петера» на вірші Гейне. «Солдат» і «Музикант» за Андерсеном втілюються у Шумана в драматичні сценки з трагедійної забарвленням.
У вокальних мініатюрах Шумана ясно відчутна зв'язок з німецьким фольклором - як з інтонаціями народної пісні, так і з куплетної формою. У них багато безпосередній мелодійності та простоти висловлювання, особливо в баладах і піснях пізнього періоду.Шуман залишив тридцять три збірки романсів, всього ж - понад двісті пісень .
До 1840 року відносяться п'ять кращих романсова орus'ов: 1) «Коло пісень» на текст «Юнацьких страждань» Гейне; 2) «Мірти» на тексти Гете, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бернса, Мура і Мозена; 3) «Коло пісень» на тексти Ейхендорфа; 4) «Любов і життя жінки» на текст Шамиссо; 5) «Любов поета» з «Ліричного інтермецо» Гейне.
У романсной музиці Шуман близький Шуберта. Але при всій близькості ясно проступають і відмінності, що характеризують цих двох художників.Істотно насамперед тяжіння Шумана до новітньої романтичної поезії. У той час як шубертівський романс формувався під безпосереднім впливом поетів классицистской епохи, Шуман звернувся до більш суб'єктивною і психологічної поезії своїх сучасників. Звідси і велика суб'єктивність шуманівською лірики, її емоційна крихкість, іноді навіть вишуканість. Звідси ж і різноманітна гамма психологічних відтінків, аж до іронії і похмурого гумору, немислимих у творчості його попередника.
Крім того, на відміну від узагальненого стилю шубертовских романсів, де індивідуальність письменника була підпорядкована композитору і в музиці знаходило відображення переважно загальний настрій (але не деталі поетичного твору), Шуман досяг у своїх піснях глибокого взаємопроникнення слова і музики. Сам поет і тонкий поціновувач літератури, він прагнув, за власним твердженням, «передати думки вірші майже дослівно». Це небувале літературно-музичне єдність визначило ті нові риси, які привніс Шуман у розвиток німецького романсу.
Шуман, на відміну від Шуберта, а згодом і від Брамса, зумів висловити в своїй вокальній ліриці характерний поетичний образ кожного учасника. Так, наприклад, його пісні на тексти Гейне, що відобразили глибину і тонкість настроїв поета, не схожі на його ж музику до більш простодушним віршам Шамиссо. Байроновские пісні Шумана майже так само відрізняються від бёрнсовскіх, як похмура бунтарська романтика Байрона далека від «наївних» народних віршів шотландського поета. Рюккерта, Ейхендорфа, Меріке, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсен, Гете, Шиллер, Шекспір і багато інших поети знайшли в романсах Шумана своє неповторне музичне вираз. Кожному поетичного твору відповідав свій круг вокальних інтонацій, свій гармонійний мову, своя фортепіанна фактура.
Прагнення до великої художньої
точності в передачі відтінків поетичного образу призвело Шумана до нової
трактуванні виразних елементів романсу. Шуман виробив особливий тип мелодики
вокальних партій. Тільки художник слова і одночасно музикант міг з такою силою
відчути значення поетичного акценту мови і відтворити його в музиці. Шуман
ніколи не допускав вільних повторень і членувань тексту, що здавна було
прийнято у вокальній музиці і зустрічається навіть у Шуберта. Гнучка,
деталізована мелодика шуманівською пісні відображає найтонші нюанси складу і
інтонування тексту. Значимість кожного звуку, його органічний зв'язок зі
словом, часте «дроблення» звуку, необхідне для виголошення поетичної фрази, -
все це дозволяє говорити про спорідненість з декламаційними прийомами деяких
пізніх пісень Шуберта (наприклад, «Двійника»). Але чіткість музичного
проголошення, мовна виразність романсів Шумана не властиві творчості Шуберта. У
прагненні до найбільш повного втілення поетичного образу Шуман затвердив нову
роль фортепіанної партії. В акомпанементі зосереджується психологічний підтекст
вірша. Як і у Шуберта, яскравість музичного образу обумовлена злиттям
виразних і образотворчих елементів. Але Шуман підкреслює психологічний початок,
розкриваючи невідомі досі глибини. Що не можна висловити словами, передається
фортепіанної партією. Різноманітність душевних рухів, не висловлена прямо,
але незмінно відчутна емоційна атмосфера вірша відображена в інструментальному
супроводі за допомогою несподіваних, вишуканих гармоній та індивідуальних
особливостей фактури. Голос і фортепіано знаходяться у Шумана в стані
непорушної єдності. Однак моментами переважує значення «психологічного
підтексту», і тоді посилюється смислова роль фортепіанної партії. Так, багато
пісень Шумана, а іноді й цілі цикли завершуються розвиненими фортепіанними
постлюдія, підсумовує зміст тексту. І майже у всіх піснях акомпанемент
наближається до характеру закінченою фортепіанної п'єси. Продовжуючи традиції
Шуберта, Шуман досяг ще більшої індивідуалізації образу, психологічної глибини
та музичної завершеності фортепіанного супроводу. Не менш, ніж з Шубертом, тут
доречне порівняння з Вагнером, у якого співвідношення симфонічної та вокальної
партій в опері таке ж за своїм виразному глузду, як між голосом і фортепіано в піснях
Шумана.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1.Житомирский Д.В. От редактора-составителя //Шуман Р. Письма. Т.1. - М., 1970.
.Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964.
.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. I. - М., 1975.
.Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.
.Брендель Ф. Из рецензии на книгу Й. Ф. Василевского "Роберт Шуман. Биография" // Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. - М.: Композитор, 2000.
.Брендель Ф. Из рецензии на книгу Й. Ф. Василевского "Роберт Шуман. Биография" // Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. - М.: Композитор, 2000.
.Головинский Г. Шуман и русские композиторы XIХ века. //Русско-немецкие музыкальные связи /Ред.-сост. И.И.Никольская, Ю.Н.Хохлов.-М., 1996.
.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.I. - М.: Музыка, 1975.
.Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II-Б. - М., 1979.
.Свириденко С. Шуман и его песни. - СПб., 1911.
.Рим В. Глубокая, прекрасная, великая //Сов. Музыка.-1985.-№2.
.Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.1. - М.: Музыка, 1983.
.Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.
.Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970.
.Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982.
.Цветаева М.И. Поэт о критике //Октябрь.- 1987.-№7.
.Карминский М.В. Драматургия жизни Роберта Шумана // Харківські асамблеї-1995.
.Грохотов С. В. Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества». М., 2006.
.Грохотов С. В. Шуман: Карнавал. - М., 2009.
.Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана// Музыкальная академия. - 2005. - № 1.