У єдиній образній сфері з другої знаходиться четверта частина циклу. Тому, не дивно, що їх музичне рішення багато в чому схоже. Центральної інтонацією мініатюри «Обручка золота» так само є мажорний тризвук, викладене вже по-іншому .
Мотиви, побудовані секвенційного, а також повторність пропозицій наближають мініатюру до пісні; гойдаючий фон гармонійних фігурацій, ясні каданси, ритм, м'які закінчення фраз на підйомах вносять елементи танцювальності. Подібний сплав жанру пісні і танцю ми знаходимо в №7 «Ніжно до грудей пригорнись».
«Милі сестри збудеться скоро» №5 - кульмінація радісних почуттів героїні. У музиці відчувається хвилювання, очікування наближаються подій. Цікаво поєднання двох протилежних жанрових ознак: танцю і маршу. Провідними є риси і ознаки танцю, а марш як би розчиняється в ньому. Лише наприкінці мініатюри в постлюдії маршевость виходить на перший план, створюючи тим самим зриме уявлення догляду нареченої під вінець під звучання весільного маршу.[18, c.189]
Інша лінія циклу - лінія психологічних переживань, сумнівів і складних почуттів - відкривається мініатюрою «Не знаю чи вірити щастю» (№3). Героїню мучать сумніви, вона не може повірити у власне щастя. Музичний шар мініатюри містить в собі натяк на внутрішні психологічні протиріччя образу. Усередині музичного цілого видно дві протилежно діючі тенденції.
З одного боку - організація строф в чіткі періоди з характерним кадансуванням, що створює відчуття стрункого цілого (тобто вже знайомих рис, що йдуть від пісні). З іншого боку - тенденція до монологістичності, що виявляється в мелодії, що йде від мовної інтонації, і в інтенсивному тональному русі, невластивому пісні. На користь монологістичності діє ще один характерний факт: темпові зміни, які відіграють істотну смислову роль в цій мініатюрі.
Такій же драматургічній логіці підпорядкована мініатюра «Милий друг, збентежений ти ». Героїня, в очікуванні материнства, відчуває дивні почуття. У цій частині циклу примітний більш складний інтонаційний комплекс: ритмічна невизначеність, відносно вільне членування на уривки-фрази. Форма трьохдольна з розробковою серединою, всі три розділи структурно незавершені. Все це більше відповідає жанру монологу, хоча риси пісенності теж присутні (в середньому розділі).
Ну і завершує психологічну лінію і весь цикл мініатюра «Ти вперше удар мені наносиш», що складається з двох великих розділів: одночастинні вокальні та інструментальні постлюдії, майже без змін повторюють матеріал першої мініатюри. Всі перераховані «монологістичні ресурси» (роль мовної інтонації, вільний членування на уривки-фрази, немає чіткого кадансування), що зустрілися до цього в №3 і №6 починають діяти в комплексі. І завдяки більш визначеній жанровій характерності ця мініатюра, з властивою їй психологічною поглибленістю, набуває великої смислової і художньої ваги.
Таким чином, якщо в першій
драматичній лінії провідним є жанр пісні, то «стрижнем» другої лінії, яка
розкриває складні психологічні переживання, виявляється жанр монологу. Жанрові
засоби несуть в циклі велике образне і смислове навантаження: організовують
музичну драматургію, зумовлюють, поряд з іншими факторами, структурну логіку,
визначають вибір інтонаційних засобів.
.4. “Любов поета”, ор. 48 (сл.
Гейне, 16 пісень)
«Любов поета» - найзнаменитіший вокальний цикл Шумана. Він народився в «рік пісень», 1840-й - один з найбільш щасливих у житті композитора. Після багаторічної виснажливої боротьби він нарешті з'єднався з Кларою Вік, яка була єдиною великою любов'ю Шумана. Дочка відомого Лейпцігського фортепіанного педагога, прославлена піаністка, що дала свій перший сольний концерт в 11 років, вона витримала завзяту протидія батька, що завершилося 13-місячної судовою тяганиною. Ставши дружиною, господинею, матір'ю 8 дітей, Клара залишилася концертуючою піаністкою і натхненницею творчості Шумана. 1840 відкрив Шумана як вокального композитора - до того вокальні жанри мало займали його.
А в один цей рік він написав 131 пісню для голосу з фортепіано, 10 - для декількох голосів і 6 для чоловічого хору акапела - мало не половину всього, створеного ним для співу.
У «рік пісень» композитор знайшов і своїх поетів, серед яких чільне місце зайняв настільки близький йому по духу Генріх Гейне (1797-1856). На його тексти композитор склав 4 цикли, не рахуючи окремих пісень, що увійшли в різні збірники. І це не дивно: Шуман завжди дуже уважно ставився до слова, а Гейне був найвидатнішим з німецьких поетів-романтиків. Створивши перші вірші в 1816 році, Гейне з 1821-го почав систематично займатися літературною діяльністю і взявся за «Книгу пісень», над якою працював протягом 10 років. У ній 5 циклів, в тому числі «Страждання юності», «Ліричне інтермецо», «Знову на батьківщині» та ін. Першим з великих композиторів, які звернулися до гейневской ліриці, був Шуберт: в 1828 році він поклав на музику 6 пісень з циклу «Знову на батьківщині».
Шумана ж привернуло «Ліричне інтермецо» (1822-1823). Це, власне, не цикл з єдиною темою, сюжетною лінією розвитку, а збірка з 65 віршів не тільки ліричного, а й гостро публіцистичного змісту. Композитор відібрав 16, пов'язаних з пережитої молодим Гейне любовної трагедією (первинна назва збірки «Трагедія і ліричний інтермецо»): почуття поета було відкинуто його кузиною, дочкою банкіра, що вийшла згодом заміж за прусського поміщика. Історія кохання розгортається послідовно, подібно шубертівським «Прекрасна мельничиха»: від зародження в прекрасному місяці травні муки кохання і захоплень, яким вторять квіти і зірки, зради коханої, її весілля з іншим, до трагічних спогадів і снів, світлих казкових видінь, завершується не позбавленими іронії грандіозними похоронами любові на морському дні.
Шуман присвятив «Любов поета» Вільгельміні Шредер-Деврієнт - видатній німецькій співачці-актрисі першої половини XIX століття, яка прославилася виконанням головної ролі в «Фіделіо» Бетховена, пізніше співав на прем'єрах «Риєнци» і «Летючого голландця» Вагнера. У Дрездені, куди Шуман переїхав в 1844 році, вона увійшла в коло його друзів.[19, c. 36]
У «Любові поета» сконцентровані найхарактерніші риси вокального стилю Шумана: виняткову увагу до поетичного слова, прагнення передати мелодику вірша, тонкість психологічних переживань, що вражають небаченою до того складністю і суперечливістю, глибока заглибленість в них, що призводить до майже повного ігнорування зовнішнього світу. Цьому сприяють нові виразні засоби: чи не пісенна, а декламаційна мелодика, безперервно розвивається вільна форма, майже без повторів і образотворчих деталей, вишуканість гармонії. вокальний шуман пісня
№1, «В сяйві теплих травневих днів», який малює пробудження душі, весняне ловлення, завершується нерозв'язним питанням. Різні відтінки любовного почуття передані в №5, «В кольорах білосніжних лілій», - тремтливість, ніжність, схвильованість; в №6, «Над Рейну світлим простором», - молитовна зосередженість, хоральна строгість (кохана нагадує поетові лик мадонни в готичному Кельнському соборі).
Драматичний перелом настає в №7, «Не серджусь я». Дивний вибір для втілення гранично стриманого почуття скорботи світлої мажорної тональності, лише ускладненою хроматизмами і дисонансами; тривале наростання і потужна кульмінація у верхньому регістрі, рідкісні для цього циклу, завершують розвиток. №9, «наспівом скрипка чарує», вражає контрастною двоплановістю: побутова картина весілля, створена нескладним вальсовий ритмом, і щемливе, збентежене почуття, що володіє героєм.
№13, «У сні я гірко плакав», - кульмінація трагізму, пісня без навіть маленького променя просвітлення. Мірний ритм траурного маршу, речитатив на одній ноті набуває особливої сили в третій строфі, яка відкривається солюючою партією фортепіано: останній сон, здавалося б, щасливий, на відміну від двох попередніх (кохана померла, кохана забула героя, кохана повернулася до нього), викликає найбурхливіший потік сліз з пробудженням. №16, «Ви злі, злі пісні», - розгорнутий фінал в ритмі енергійного суворого маршу з несподіваною ліричної кульмінацією в гранично повільному темпі з мелодійним оборотом з №1. Велике фортепіанне завершення, запозичене з №12, «Я вранці в саду зустрічаю», звучить просвітлено і примирено.[20, c. 93]
Для пісень «Любов поета» Шуман взяв тексти з «Ліричного інтермецо» Гейне. «Ліричне інтермецо» - автобіографічний цикл, історія юнацького кохання Гейне до його кузини, красивої, але порожньої багатої дівчини. Пристрасні сповіді, що оспівують красу любові, переплітаються в цій «повісті» з тонким відчуттям поезії природи. Одухотворення природи звучить у Гейне з простотою і безпосередністю старої народної німецької пісні, що особливо притягувало Шумана. З властивою йому свободою Гейне вводить у поезію любові і природи мотиви їдкої викривальної сатири, яка нищить глузування над філістерським духом німецького суспільства.
У той час як Гейне при всій щирості й силі почуття оцінив свою любов як інтермецо, тобто як короткий тимчасовий епізод, Шуман, вклавши в свій цикл дещо інший сенс, зробив і інший ідейний висновок.
(Назва кожної пісні запозичується з початкової фрази віршованого тексту.
Дні весни і її цвітіння викликають у поета неясні надії і мрії, він охоплений спрагою любові («В сияньи теплих травневих днів»). Любові поета співчуває вся природа. Зі сліз його розквітає «квітів вінок запашний». Але мила ніжніше, миліше, добрішими і троянд, і лілій, і сонця сяйва («І троянди, і лілії»). Проте вже перше визнання отруєно гіркотою сумних передчуттів - «але кажеш, люблю тебе, і гірко, гірко плачу я» («Зустрічаю погляд очей твоїх»).
Поет впивається красою коханої, подібної прекрасного лику мадонни, він весь в напрузі пристрасті, а колишні сумніви переходять у впевненість («В кольорах білосніжних лілій», «Над Рейну світлим простором», «Я не серджуся»). Серце поета охоплено тугою, зі скорботою він знову звертається до квітів, солов'ям і зіркам («О, коли б квіти вгадали»). Настає розв'язка: улюблена виходить заміж за іншого, на ній вінчальний наряд, кругом веселощі і шум, але для перейнятого горем поета і в чарівному наспіві скрипки, і в тріумфуючих звуках труб таїться ридання («наспівом скрипка чарує»).
Тепер все, що нагадує про колишню любов, викликає гостру невщухаючу біль («Чую пісні звуки»), гірку іронію («Я вранці в саду зустрічаю»). Ще страшніше сни поета («У сні я гірко плакав», «Мені сниться ночами»). Марно намагається він забутися, піти від своєї туги в світ старих казок і наївно-прекрасного народного мистецтва. Це лише «обман порожній мрії» («Забутої старої казки»). Біль і розпач стають нестерпними, і поет приходить до рішення на дні морському поховати і пісні, і любов («Ви злі, злі пісні»).
Шуманівський цикл являє своєрідну музично-психологічну повість, розкриває духовний світ поета, коло його думок і переживань. Складений з окремих пісень, цикл поєднується лінією внутрішнього розвитку, яка виявляється в загальній композиції циклу, в послідовності і угрупуванню його пісень.
Кожна мініатюра - коротка, стисла «запис», за висловом Асафьева, - передає один настрій, один відтінок ліричного почуття. Драматичний рух стягується до кількох опорних пісень, в яких концентрується поступово наростаюче почуття або стан. Наприклад, третя пісня циклу «І троянди, і лілії», захоплений любовний заклик, підготовлений світлою лірикою попередніх.
У наступній пісні («Зустрічаю погляд очей твоїх») крізь перше визнання звучать ноти скорботи; їх не можуть заглушити пристрасні, але вже просочені гіркотою сповіді («В кольорах білосніжних лілій»). Пісня «Не серджусь я», вбираючи саме ці настрої, створює психологічний перелом, грань, від якої рух йде до згущення скорботних думок та емоцій, до трагічної кульмінації - пісні «У сні я гірко плакав». Настає вторинний перелом, - але вже в бік пошуків виходу і забуття, - який призводить до відмови від життя, земної любові, - до останньої пісні циклу («Ви злі, злі пісні») і її просвітлено тендітної фортепіанної постлюдії.[14, c. 125]
Образно-емоційний зміст пісень побічно відбивається в ладотональному плані циклу, що представляє як би замкнуте коло. Так, перша велика група пісень викладена в дієзних тональностях з рівним числом мажорних і мінорних пісень. У центрі циклу, починаючи з драматичною кульмінації в C-dur («Не серджусь я»), - повернення до бемольних тональностей, де вже явне переважання мінорного ладу; трагічна вершина центральної групи («У сні я гірко плакав») викладена в es-moll.
Слідом за тим відбувається повернення до дієзних тональностей (H-dur, E-dur). «Ви злі, злі пісні» написана в cis-moll - тональності домінанти першой пісні в fis-moll. Перехід в далекий лад Des-dur в постлюдії циклу - вишукано тонкий колористичний прийом - переводить в іншу, відчужену від земних пристрастей і тривог сферу високої, споглядальної лірики.
У музиці пісень немає нічого зовнішнього, аффективного. Стисла, лаконічна манера викладу не допускає багатослівності. За видимою стриманістю, що приховує драматизм ситуації, гостро відчувається полум'яність почуттів і глибока цнотливість любовної лірики. Все тут оповите найніжнішим поетичним колоритом, лише зрідка в фортепіаннїй постлюдії, в окремих фразах прорветься нота нестерпного відчаю, видаючи глибоку душевну драму. Розкриттю цих найтонших нюансів сприяють всі елементи музичної мови.
Вокальна лінія у Шумана завжди мелодійна пронизана народно-пісенними і романсно-побутовими інтонаціями. Але в цілому виразність вокальних мелодій Шумана корениться не стільки в пісенності, в мелодійної співучості (хоча вона безумовно і завжди присутня), скільки в багатій тембрами і інтонаціями живої людської мови. Звідси декламаційна гнучкість шуманівської мелодики, її здатність чуйно підхоплювати і відзначати важко вловимі емоційні зрушення, коливання настроїв.
Шуман, за власним висловом, прагнув «проникнути в душу свого вірша», і для нього було вижливим передати не тільки загальний настрій, але виявити значення кожного слова. Природно, це призводило до посилення речитативно-декламаційних елементів. Проте мелодика Шумана рідко наближається до власне речитативного складу. Шуманівська вокальна декламація, зливаючись зі словом, залишається завжди наспівною і пісенно-пластичною.[13, c. 49]
Ще у творчості Шуберта партія фортепіано стала важливим компонентом художнього цілого. У романсах Шумана роль фортепіано зростає до значення, рівному голосу, а в деяких випадках акцент переміщається в фортепіанну партію, і засобами інструментального звучання Шуман передає те, що слово висловити не може. В таких піснях, як «І троянди, і лілії» або «О, коли б квіти вгадали» голос ніби невіддільний від фортепіано. Вокальна лінія спирається на фортепіанну, випливає з неї, рухається паралельно, складаючи злиту, єдину звукову тканину.
У піснях «У сяйві теплих травневих днів» або «наспівом скрипка чарує» фортепіанна партія передає основний емоційний зміст, в одному випадку викликаючи відчуття ліричного настрою, в іншому малюючи картину святкових веселощів, пронизаних, однак, прихованими сумними інтонаціями.
З цього основного творчого
повідомлення випливає виняткова значущість фортепіанних вступів і особливо
висновків в піснях. Вступ вводить в емоційну атмосферу, в загальний колорит
пісні (у циклі вступів не так вже й багато), висновок же доповнює і в цих
доповненнях часто міститься психологічне зерно усієї пісні.
РОЗДІЛ 2. ДРУГИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ Р.
ШУМАНА 1850 РР.
.1 “Сім пісень. Пам'яті поетеси
Єлизавети Кульман” ор. 104 1851р.
При виборі літературної основи для вокальної музики Шуман керувався вельми жорсткими критеріями, ось його слова: «Сплести музичний вінок навколо голови справжнього поета - немає нічого прекраснішого; але витрачати його на буденне - чи варто це зусиль? »[6, с. 75].У 1851 р. Шуман склав на вірші Е.Кульман два твори: «Дівочі пісні» Ор.103 для двох голосів і фортепіано, і «Сім пісень. Пам'яті поетеси Єлизавети Кульман »Ор.104 для голосу і фортепіано (загалом одинадцять композиційних одиниць).
Принципово важливо, що, пишучи цикл Ор.104, композитор ставив перед собою і спеціальне (пропагандистське) завдання: зробити ім'я Е.Кульман широко відомим. Це зрозуміло з «Присвяти» та авторських коментарів до пісень. (І це узгоджується із загальним принципом, який Шуман сформулював для себе в 1842 році, він завжди прагнув віддавати належне всім духовно видатним особистостям всіх епох, ще раніше у 1836 р. композитор визначив музику як спогад про найпрекрасніше, що жило і вмирало на землі.)