Идея первого проекта проста: национальную валюту презентуют посредством мини-сюжетов об исторических персонажах, изображенных на денежных знаках. В отсутствии полнометражных постановочных фильмов, такая попытка не кажется неуместной. Здесь нет утомительного многословия и психологических тонкостей: в доступной форме было реализовано стремление общества обрести свой исторический образный ряд. Некоторые персонажи отсутствовали в советском искусстве по идеологическим соображениям, а трактовка других для нового времени неудовлетворительна. В нашем сознании оживают, одушевляются убедительные визуальные образы самого широкого спектра: от сталинского чекиста до известного министра культуры. Проект - серия исторических очерков, по силе эстетического воздействия превосходящий все другие предложения, реализованные в этом направлении в этот период, и остается только пожалеть, что инициатива не была продолжена. [9]
Шоро-байке задумывался как знак рекламной кампании и сумел стать художественным образом. Ситуация характерна для "дикого" периода постсоветского пространства - рекламный герой стал народным героем. Все продумано до деталей: шлем, очки, куртка, сапоги. Есть и легенда - скорее всего служил, и армейская форма еще с советских времен стала униформой развозчика национального прохладительного напитка. Неторопливо едет по дорогам страны мотороллер с бочкой, и цикл сюжетов выстраивается в полноценную сагу о немногословном, мудром, усатом водителе. Уникальность продукта определила уникальность персонажа - сделано с блеском, снято профессионально. Но этого было бы недостаточно, чтобы создать героя, сумевшего обрести всенародное признание. В Шоро-байке угадано желание общества насытить визуальное пространство страны своими, узнаваемыми и принимаемыми, - не навязываемыми, не патриархальными, не национальными - собирательными символами. Значение этого явления для нас - в преодолении комплекса невозможности популярного персонажа, общего для многоликой культуры страны. Появился интернациональный образ, сделанный в традициях народной культуры. Пока серьезное искусство ориентировалось на западные фестивали, эксплуатировало патриархальную экзотику и рассчитывало на интеллектуальную элиту, функцию популярного искусства в Кыргызстане выполнила… реклама.
Один из официальных лозунгов прошедшей Эпохи гласил - "Кыргызстан - наш общий дом". В образе Шоро-байке эта идея воплотилась в художественную форму, и доказывает ее силу в отличие от быстро забываемых, пусть и идеологически точно выдержанных фраз.
Если ролики "Bitel" растворились в многочисленных подражаниях, то серия рекламной кампании "MobiCard" - уникальный факт новой визуальной городской культуры. [10] Здесь образы непривычные: не из области рекламных шаблонов и не в области традиционного искусства. Странные, эксцентричные, смешные персонажи современны: авторы избежали шаблонов, работали с современным "товаром" - актуальным материалом - в современной стилистике краткости и тотального воздействия. Ролики смотрелись как забавные шутки и, выходя за край функциональной задачи, расширяли наше представление о возможных вариантах развития.
Реклама - фактор, унифицирующий визуальное окружение, и оригинальность произведений зависит только от таланта ее создателей. Рассмотренные примеры интерактивно воздействуют на глубинные процессы в художественной среде, что совсем не соответствует традиционным представлениям о формировании культуры общества и это - самое феноменальное явление прошедшей Эпохи.
Всего было снято шесть роликов: Абдылас Малдыбаев, Бибюсара Бейшеналиева, Касымалы Тыныстанов, Тоголок Молдо, Курманжан-Датка, Токтогул Сатылганов.
Разделенные тенденции часто соединяются, экспансия самобытностью становится унификацией. Только присутствие общечеловеческого в конкретно-чувственном факте делает произведение искусства значительным, интересным для всех, для всего мира. И если успех тиражируется, то становится стандартом, если нет - остается уникальной характеристикой.
Будет корректно упомянуть всех авторов, ответственных за пластику фильмов. Селкинчек (Качели). 1993. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров, Талгат Асыранкулов. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Талгат Асыранкулов.
Бешкемпир. 1998. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Марат Сарулу. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Эмиль Тилеков.
Маймыл (Обезьяна). 2001. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Тонино Гуэрра. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художники-постановщики: Жылкычи Жакыпов, Эркин Салиев.
Бурная река, безмятежное море. В надежде (In Spe). 2004. Режиссер: Марат Сарулу. Автор сценария: Марат Сарулу. Оператор: Манасбек Мусаев. Художник-постановщик: Бакир Джусунбеков.
Социальные ролики Актана Абдыкалыкова, снятые при поддержке Фонда "Сорос - Кыргызстан". В съемках серии социальных роликов принимали участие: Абдыкалыков Актан, Кыдыралиев Хасан, Тилеков Эмиль, Болжуров Эркин.
8. Рекламные ролики студии "ORDO"
Серия рекламных роликов "Шоро". 1996 - 2007. Режиссер: Фуркат Турсунов. Принимали участие: Тимур Ашрапов, Александр Барышников, Хасан Кыдыралиев, Эркин Салиев, Александр Юртаев.
Серия роликов о национальной валюте. 1997-1998. Идея: Шамиль Джапаров, Фуркат Турсунов. Сценарий: Леонид Дядюченко. Режиссер: Шамиль Джапаров. Операторы: Фуркат Турсунов, Хасан Кыдыралиев. Композитор: Александр Юртаев. Художник: Шарип Жойлобаев.
Серия рекламных роликов "Bitel", "MobiCard". 2000 - 2005. Режиссер: Фуркат Турсунов. В съемках принимали участие: Хасан Кыдыралиев, Артур Нурмухамедов, Александр Юртаев.
. Живопись
Живопись уже не так активно влияет на визуальный образ среды, и утратила былую роль авангарда художественных экспериментов. В новую Эпоху для Кыргызстана выясняется "другое" значение живописи в современном мире: это не столько художественное освоение действительности, сколько последний оплот, где отстаивается самобытность маленьких стран и культурное разнообразие для всего мира.
На изобразительное искусство первых лет независимости заметное влияние оказала "Новая волна" - яркое событие в живописи эпохи "перестройки". Это было освоением западного искусства в условиях политической свободы, но освоением талантливым, с многообещающим началом. В стране развивается модернизм в его открытом варианте: советский камуфляж был отброшен. В живописи 70-х еще присутствует образ - балансировка между реальностью и символами внутреннего мира художника. В новом движении фигура остается, но не обладает душевностью и психологической сложностью: изображение - всего лишь знак новой мифологии. Успехи "Новой волны" - революция в визуальном поле республики; но уже к началу 90-х эпатаж кажется нарочитым, мистика - претенциозной, стилистическая чистота превращается в бездушный снобизм. Все 90-е годы были десятилетием поиска выхода из тупиковой художественной ситуации: разочарованием в принципах модернизма, коммерциализацией живописи, нашествием в искусство малообразованных маргиналов.
Жылкычи Жакыпов. Древняя песня. 1987.
Кадыр Беков. Отверженные. 1990.
В работе Жылкычи Жакыпова, несомненного лидера "Новой волны", контуры скелета, мумии, каменного идола выстроены в смысловое сочетание как ритм древней песни, как основа сакрального мифа. Каменный идол почему-то лежит на боку, и этот ход вносит в трактовку излюбленного патриархального символа свежую струю. "Отверженные" Кадыра Бекова - новая тема в живописи республики. Светильник, собака, мальчик и старуха - знакомые персонажи, но источники компиляции спрятаны надежно, и самобытная трактовка делает работу подлинным сюжетом мифологической истории. Характерные работы для конца 80-х годов - новое отношение к понятиям "тема", "форма", "образ". Этнографические мотивы трактуются жестко, без квасного патриотизма, и это делает живопись абсолютно современной. Мистика и эпатаж завораживают пугающими сочетаниями, живопись поражает мощным потенциалом форм и идей, и непонятно, почему эта линия не была продолжена так же гениально, как начиналась.
Юристанбек Шыгаев. Дама в маске. 1993.
Живопись периода разочарования в модернизме. Намеки понятны и все на поверхности - это тайна судьбы с картой в руке. Кувшин, маска, дама-треф - узнаваемые приметы западной культуры, но фигура, разворот плеч и прическа напоминают об "египетских корнях" формальных поисков "Новой волны". Переходная работа, всеядные сочетания и тупиковое состояние: западный модернизм и советский примитив, формальное совершенство при отсутствии оригинальности. Цитаты могут восхищать красотой и завершенностью формы, но уже совсем не трогают однозначностью устаревших смыслов. Такая работа могла появиться в Москве, Лондоне, Париже, где угодно - там, где космополитизм окончательно вытеснил самобытность.
Только в новом веке явно обозначились тенденции, позволяющие делать определенные выводы. В изобразительном искусстве этого периода не просматривается четко заявленных движений, течений, группировок; и чрезвычайно трудно применить удовлетворительную классификацию. Яростная борьба за свободу творчества привела к другой крайности: варианты развития - это преимущественно результаты усилий одиночных представителей некогда единого Союза художников. Но при всей разнокалиберности предложений ясно одно: это не был модернизм в его чистом виде, а то, что происходит после модернизма, во всем мире характеризируют как постмодернизм. Это определение позволяет без лишних споров о терминах прояснить, что нового появилось в живописи Кыргызстана в первый период независимости.
Идеология постмодернизма - отказ от миссионерских амбиций художественного авангарда. На авансцене не страстные революционные манифесты - понимание, что есть проблемы, у которых нет решений; и в отсутствии пафоса - легкая, осознанная ирония. Всеядность подчеркивается отсутствием точного термина, компилятивность не скрывается: главное яркая визуальная идентификация, а каким образом она достигнута - не важно. Путь преодоления кризиса в создании насыщенных ассоциациями эклектичных образов - многочисленных цитат из мирового наследия и популярной культуры. Отдав дань эпатажному модернизму, художники республики в своих лучших произведениях сформировали стилистически чистый вариант республиканского постмодернизма. Эта линия быстро впитывает в себя новые веяния, удерживая формальное состояние живописи в Эпоху первого президента на достаточно высоком уровне.
Пафос этнографического постмодернизма
Вряд ли декоративные произведения, с изрядной долей эксплуатации народного творчества, были бы так востребованы и смогли бы остаться в поле серьезного искусства, если бы не повсеместное признание эклектики в качестве художественного метода. Появление постмодернизма в его национальном варианте не было осмысленным актом. С разных сторон разными художниками были сделаны усилия в одном направлении, которые со временем приобрели признаки устойчивой тенденции. С известной долей условности к этому направлению можно причислить Юристанбека Шыгаева, Каныбека Давлетова, Суютбека Торобекова, Жыргала Матубраимова, Бектена Усубалиева. Это разные авторы, тем не менее, в их творчестве прослеживаются общие и часто повторяемые принципы. [1]
Во-первых, смелое сочетание цитат из мирового искусства с цитатами из народного творчества. Опора на патриархальное наследие - понятный и естественный ход. А сопричастность с мировыми тенденциями подчеркивается открытыми заимствованиями.
Во-вторых, повсеместно используется опыт модернистской интерпретации народного творчества и пластика остается элементом выразительности. Живопись не утратила формальных завоеваний "Новой волны", и это помогло этому течению не стать жизнеподобным описательством героической мифологии, а осуществиться как достойная трансляция особенностей национальной культуры на международном рынке искусств.
И, в-третьих, оригинальную трактовку получили принципы номадизма. [2] Модная идеология, востребованная культурой центральноазиатских государств, влияет на художественную методологию национального постмодернистского проекта. В динамике современных процессов стремление к безусловной оригинальности ведет к импотенции на действие, обрекает вечно пребывать в состоянии возможности, без всяких шансов на реализацию. И поэтому необходимо экспансивно поглотить любую стилистику; взять форму, методы и сделать их своими - насытить, наполнить своими идеями и мифами - и таким образом победить в этой всеобщей гонке по культурной "приватизации". Оперативное освоение достижений всей мировой культуры с опорой на неувядающие принципы народного творчества - в этом пафос этнографического постмодернизма, вместо ложного пафоса квасного патриотизма и узколобого национализма. И здесь всеядность номадизма помогает незаметно и деликатно, без надрыва и комплексов неполноценности, достойно преодолеть устаревшие традиции.
Юристанбек Шыгаев. Курак. 2006.
Работа как негромкий манифест, как незаметная ироничная декларация художественного метода. Не мудрствуя лукаво, применен принцип формообразования "курака", национального варианта лоскутной техники; формальная трактовка - достижения модернизма. В лоскутики вписаны цитаты из мировой культуры и наиболее ясно читаются канонические знаки Пабло Пикассо. Лоскутное мироощущение: цельное не дробится на части, целое состоит из частей и самобытно формируется цитатами. Это и есть в чистом виде этнографический постмодернизм.
Юристанбек Шыгаев. Алайская царица. 2005.
Произведение создано накануне крушения Эпохи; вызывающе ярко-оранжевое пространство наполнено цитатами из мировой культуры, которые буквально будоражат воображение. Курманжан Датка - трагическая фигура в истории становления кыргызской государственности; но это не постаревшая правительница - на лице гармония и спокойствие античной богини. На руке ловчий сокол, как знак избранности власти; пантера - знак незыблемости, строго охраняемых принципов государственного устройства. С одной стороны - гламурный светильник; а с другой в композицию входит черная фигура, всегда означающая хрупкость устоявшихся представлений и предопределенность судьбы. Встреча происходит спокойно: с одной стороны - умиротворяющая покорность, с другой - жесткая неотвратимость перемен.
Каныбек Давлетов. На охоту. 2004.
Каныбек Давлетов. Ожидание. 2005.
Каныбек Давлетов. Утро. 2004.
Символический силуэт девушки в узнаваемом национальном наряде; колесница, похожая на цирковой велосипед; кот на крыше, не скрываются его иллюстративные характеристики; верблюд и козел напоминают петроглифы, выдуманные фигуры и странные механические существа; и конечно, лоскутики курака. Названия не имеют значения, во всех работах используются одни и те же элементы. Произведение - игра в сочетаниях этих элементов. И в каждую работу привносится своя изюминка, намек, загадка: белый силуэт, напоминающий женщину в национальном уборе, контурные вставки - каменный идол, фигура превращается в дерево и дает странную тень. Разные формы освоены в одной эстетике, в модернистской цельности, но это не превращается в стилистическую сухость, суть форм - цитаты, и возникает мир, который будит странные ассоциации. Широко распространенные символы будто замазаны фактурой, это уже не модернизм, но его влияние очевидно.
Бектен Усубалиев. Игра (Оюн) 130х120. 2003
Юрта в степи (Талаадагы боз уй). 2005. 120х100
Мечта (Кыялдану). 2004. 130х110
Бектен Усубалиев. День (Кун). 2003. 130х100
Бектен Усубалиев. Охотник (Мергенчи). 2001. 100х90
Забытая легенда (Унутулган уламыш). 2000. 140х120
Здесь тоже постоянные вариации нескольких тем: девы, ослик, юрта, верблюд, путешественники и охотник. Фигуры иногда трактованы более реалистично, а иногда превращаются в узоры, находясь в странном сочетании с геометрией лоскутиков. Узнаваемые персонажи идеализированы, но не превращены в знаки, они - обозначения одних и тех же настроений и смыслов, но некоторые включения всегда добавляют неоднозначности. Лицо девушки напоминает маску, юрта в степи - витраж, а на спине верблюда уместился современный интерьер. Художественная игра обогащается веселой вольностью, абсолютной свободой в выборе метода и приемов. Опасность салона преодолевается негладкой, нетоварной, неотделанной фактурой форм и… неожиданной внутренней душевностью: персонажи - милые постмодернистские игрушки и таинственные существа.