Материал: Творчість Альфонса Мухи як втілення естетичних та культурологічних принципів чеського модерну

Ця особливість мислення, характерна і для стилю і для часу, приводила до думки про рівноправність різних видів художньої діяльності і дозволило прикладному мистецтву стати в один ряд зі станковими видами художньої діяльності. Зі свого боку майстри прикладного мистецтва найбільш просто вирішували ту задачу естетизації життя, яку ставили перед собою художники, а перед художниками - теоретики. Вони прикрашали життя, наповнювали середовище, в якому живе людина, красивими предметами, єдиними у своїх стильових параметрах, зручними для ока і для тіла. Тут як би була площадка, на якій з'єднувалися користь і краса. Тут же здійснювався перехід від принципів XIX століття від естетизації історії до нових принципів естетизації сучасності.

Рубіж століть став часом меценатства бурхливого зростання різного роду мистецьких організацій, часом пристрої художниками різного типу колоній, гуртків, товариств і так далі. З одного боку, всі ці тенденції з'явилися відображенням концепції панестетізму, з іншого - вираженням моди, яка поставила в главу кута життя красу і художню творчість.

Нові художні організації набували найрізноманітніші форми. Найбільш популярною була форма колонії. Найяскравішим прикладом у цьому роді стала Дармштадтская колонія, створена за ініціативою і на кошти герцога Гессенського. На пагорбі Матильди в Дармштадті було побудований ціле містечко, що складався з будинків художників і центральній частині, де містилися їхні майстерні та виставкові зали. Пізніше була прибудована так звана Весільна башта. Городок на пагорбі Матильди повинен був бути свідченням ідеального світоустрою носієм краси, створюючи всі необхідні умови для творчості. Дармштадтская колонія стала найбільш квітучою організацією такого типу. На всій діяльності її учасників був відбиток самовдосконалення та буттєвого спокою.

Протилежністю Дармштадтской колонії був вангогівськпй будинок в Арле, де великий голландець зробив спробу організувати якесь художницьке братство, спробу, яка скінчилася трагедією, розривом з Гогеном і загостренням хвороби.

Дармштадт і Арль - дві крайні точки того великого поля, на якому розташовуються численні і різноманітні явища, що виражають загалом ті ж устремління, ту ж волю панестетізма. Ворпсведе. Дахау. Мурнау в Німеччині. Понт-Авен. Лепульдю у Франції, знаменита село Надьбанья в Угорщині, нарешті. Абрамцево. Талашкіно в Росії - це лише мала частка гуртків, колоній, об'єднань друзів, створених самими художниками або меценатами на трудові заощадження або відсотки від капіталу. Зрозуміло, в цій системі існують соціальні та етичні протилежності. Але мета у її носіїв одна - боротьба за справжню творчість і красу, прагнення сформувати певну систему людських відносин, яка може стати зразком суспільного устрою.

Одночасно зростала мережа різного роду виставкових об'єднань, естетичних товариств, які визначали характер художнього життя, ставлячи її в незалежне становище від державних установ, від академій і надзвичайно оживляючи її виставками, зборами, вечорами, диспутами. Тут вже відбувалися не тільки спілкування діячів культури один з одним, але і їх діалоги з "споживачами" мистецтва, коло яких розростався стрімко, захоплюючи все нові і нові верстви населення.

Поява різного роду фірм, художніх магазинів, ательє, готових прийняти замовлення на художні вироби, посилило це спілкування між художниками і замовниками. Створювалася передумова для постійного "перекачування" нових ідей з мистецтва елітарного в мистецтво масове. Це давало привід для глобального входження стилю в повсякденність і, як уже говорилося, вперше гостро висувало проблему масової культури. Панестетізм розчинявся в моді.

У складній залежності перебувають два основні явища художньої культури рубежу століть - символізм і стиль модерн. Це. скоріше, дві сторони однієї медалі, оскільки найчастіше символізм як світоглядна концепція знаходить своє вираження в практиці мистецтва в формах стилю модерн. І все ж у символізму була більш рання стадія, коли він реалізувався у вигляді академічного традиційного стилю, ще до того, як знайшов свого повного виразника - новий стиль. Тому ми часто знаходимо іконографічне схожість між пізнім академізмом і стилем модерн. Ця схожість багато в чому здійснюється '"за рахунок" символізму, який виявляє себе і тут і там. Символізм як спільність світоглядна, а не формально-стильова в деякій мірі "управляє" стилем. Це і дозволяє вважати символізм передумовою модерну.

Найвідоміший представник символізму - Шарль Бодлер, французький поет та критик. Він жив у той час, коли піддавалося критиці і переосмисленню мистецтво минулого, коли формувалися риси нового. Бодлер реформаторськи ставився до класичного мистецтва, вважаючи, що властиве йому неприборкане пристрасть до форми породжує жахливі й невідомі крайності.

Бодлер, як і романтики, виступає проти призначення мистецтва бенкетувати природу. Художник повинен не копіювати її, а витлумачувати

більш простим способом і більш виразною мовою. Ці слова дуже близькі світогляду Альфонса Мухи, але ж Бодлер писав на півстоліття раніше.

Говорячи про художню творчість, Бодлер намічає шлях піднесення мистецтва до своїх витоків - до мистецтва, в якому художники не відображали подробиць. Він пише, що піднесення має уникати деталей і різниця між мистецтвом його часу і мистецтвом архаїчної епохи лише в тому, що останні відтворювали фігуру в узагальненому вигляді, що не вони уникали подробиць, а подробиці збігали їх: перш ніж вибирати, потрібно опанувати. Цю ж тенденцію до повідомлення витоків, звернення до початку, зберегло і розвинуло сучасне мистецтво, починаючи з доби модерну і його впливу.

Говорячи про творчий метод, Бодлер підкреслює значення душі художника. Метод художника є наслідком його темпераменту, породженням його душі. Тим самим можна стверджувати, що Бодлер проклав дорогу до суб'єктивізму у творчості, яка знайшла своє крайнє втілення в концепціях модерністського періоду. Не говорячи про постмодерн, в якому прояви суб’єктивності э майже маніфестом всіх ідей.

Отже, О.В. Титар розглядає візуальні стратегії модерну та постмодерну, на основі цього матеріалу потрібно висвітити деякі факти. По-перше потрібно сказати про візуальний образ та візуальні стратегії модерну, по-друге, про те, що в модерні створюються умови для розрізнення візуального, художнього образу та візуальної стратегії, вони мають відмінності. Художній образ стає фотографічним, кінематографічним, чи як зазначено у статті П. Вірільо, фактичним. Орієнтуючись на цілісність сприйняття, модерний образ фіксує певну мить. У модерні відбувається визначення відмінностей між візуальними стратегіями соціального контролю та індивідуальним візуальним, художнім образом.

Наприклад, художники в постмодерністской ситуації прагнуть максимально зняти авторський тиск, використовуючи для цього ряд нових прийомів: нейтральність зображеня, відкритий твір, цитатність, іронічность і самоіронічність, метафізичність, подвійність ілюзії для автора і глядача; відбувається побудова нової «палімпсестної» ідентичності. Порівнюючи модерні візуальні стратегії з візуальними стратегіями постмодерну, ми можемо сказати, що в постмодерному мистецтві відбувається зближення візуального образу і візуальної стратегії, це результат як розвитку техніки постмодерну, так і зворотна реакція - повернення в постмодерні споглядання, традиційної окуломоторної роботи.

Введення дистанції і порожнечі в художньому образі постмодерну відповідає дистанцій матеріального світу, одночасно це призводить до позитивних і негативних наслідків у сприйнятті постмодерного візуального образу, коли ідентичність стає більш мінливість виття і менш колективізувати.

Модерністським поглядам притаманний антиеволюціонізм, що виключає зі сфери культури її матеріально-технологічні підстави як чинники розвитку. На противагу їм гіпертрофується сила духовного початку, з найбільшою повнотою втілює у творчій індивідуальності, нерідко стверджувала свою культурну значимість через героїчну жертовність. Аристократизм духу і культурологічна роль особистості, або еліти, протиставлялися відсталим, антикультурним началам - натовпу та масі

Суть модернізму - в розширенні сфери буття, в інтенції до осягнення трансцендентного. Символістів привертав акт символізації, зрозумілий як проникнення за грань світу феноменального, туга за цілісності. Ввійшла в арсенал концепцій модернізму філософія А. Шопенгауера привнесла ідею про деяких геніальних, надлюдських здібностях художника, що призводять до інтуїтивного проникненню в сутнісні характеристики буття, і цим також зблизила модернізм з романтизмом, зокрема, з його елітарної орієнтацією.

Зрештою, Т. Адорно приходить до висновку, що філософська естетика справляє враження «чогось застарілого», про що свідчить, на його думку, навіть скорочення публікацій на цю тему в академічній літературі. Абсолютно шокуюче висновок робить Т. Адорно про відмінність естетики і мистецтва: «Відсталість естетики, її застарілість обумовлена ​​тим, що вона майже не має відношення до предмета» [4, с. 33]). І далі: «Причиною падіння інтересу до естетичних питань є насамперед страх інституціоналізованої науки перед невизначеним і спірним, а не страх перед провінціалізмом, перед відсталістю постановки питань в порівнянні з тим предметом, на який вони спрямовані» [4, с. 54].

Вихід за межі світосприймання модерну означає кінець цілої періоду у філософському пізнанні мистецтва, звичайно позначається класичної естетикою. У новій ситуації варто було б взагалі відмовитися від терміну «естетика» і пошукати якийсь інший термін.

Модерн вплинув на наступну еру мистецтва, на хвилю модернізму, який став тому періоду сучасним мистецтвом. У процесі накопичення відхилень від панівної парадигми роль мистецтва неможливо переоцінити. Не випадково Т. Адорно пише: «Ненависть до сучасного радикального мистецтва, в якій співзвучні поки ще покійні реставрований консерватизм і фашизм, виникає через те, що сучасне мистецтво нагадує про згаяний, забутому і самим фактом свого існування несе сумнів у гетерономной ідеалі структури» [4, с.76]. У наш час починається принципова переоцінка цінностей, тому сперечатись про актуальність розглядання питання взаємодії та взаємовпливу стилів на сучасне мистецтво буде некомпетентне.

Висновки

На рубежі ХІХ - ХХ століть в історії світової культури і мистецтва виник новий напрям, що отримало назву модерн. Його зародження пояснюється прагненням художників вийти за межі замкнутого класичного мистецтва і створити стиль, який би оточував людей естетично наповненою предметної середовищем. Виникнувши на Заході, модерн незабаром був сприйнятий передовими шарами культурного товариства і в інших країнах, у тому числі в Америці та Росії.

Формування стилю модерн було тісно пов'язане з різними факторами: загостренням суспільних суперечностей, технічним і промисловим прогресом, розвитком громадської думки, філософії, науки, літератури.

Протягом короткого терміну, переживши періоди становлення, розквіту і згасання, стиль модерн захопив мистецтво майже всіх цивілізованих країн і залишив помітний слід у кожній національній культурі. Спадщина стилю модерн багатолика, складно, містить не тільки беззаперечні цінності, справжні художні відкриття, але й свідчення нерозв'язаних суперечностей, розгубленості перед обличчям життєвих складнощів і соціального прогресу. Це спадщина не можна виміряти лише одними позитивними або тільки негативними мірками. Воно вимагає більш гнучкого і багатогранного підходу.

Модерн розглядають по-різному: деякі як стиль, інші більш вузько - як течія, часто модерн характеризують як стильовий напрям, якому підвладні лише архітектура і прикладне мистецтво, а образотворче або зовсім не входить в "компетенцію" модерну, або має до нього відношення лише "по дотичній". Різні тлумачення модерну пов'язані також з проблемою тривалості або короткочасність його існування. Є відмінності в тлумаченні не тільки часу, а й географічного простору поширення стилю. Деякі історики модерну констатують його широкі географічні кордони. В інших випадках ці межі звужуються, і багато національні школи не включаються в ареал впливу стилю.

Модерн прагнув стати єдиним синтетичним стилем, в якому всі елементи з оточення людини були виконані в одному ключі. Внаслідок цього в цей період зріс інтерес до прикладних мистецтв: дизайну інтер'єрів, кераміці, книжковій графіці.

Характерними рисами нового стилю стало - гармонійне поєднання (як у природі) самих різних речей і в цьому його краса та унікальність. Епоха потребувала художників універсального обдарування, яким би можна було довірити втілення найзаповітніших мрій про злиття - синтез мистецтв.

Чеський модерн вніс свій внесок у подальший розвиток сучасного мистецтва. Диференціація позицій окремих художників і цілих груп, що відбувалася вже в другому десятилітті, складалася непросто. Істотно змінювалися світогляду, пов'язані з першою світовою війною та її наслідками. Звернення уваги до машиною естетиці вело до різкого заперечення модерну з позицій функціоналізму.

Однак, починаючи з 30-х років, ставлення до модерну змінюється, набуваючи в останні десятиліття характер його реабілітації. Важко переоцінити здатність модерну комплексно створювати життєве середовище та ідейно-образну сферу.

Стиль модерн був не тільки ефективним гомогенним біологічним стилем, які мають поширення близько 1900 року, але в результаті терплячою розробки (Ф.Купка, В.Прейссіг) він вів до позбавленого умовності розумінню питання художнього стилю, що виходить з можливості безпосередньо інтегрувати в художньому символі індивідуальне світовідчуття в його космологічної узагальненні. Таким чином, справжній модерн зобразив динамічна рівновага між людиною і природою, що не втрачає актуальності в умовах сучасної цивілізації, даючи можливість мистецтву безпосередньо брати участь у діалозі між людиною і світом.

Альфонс Муха - чеський митець, найяскравіший представник модерну є втіленням естетичних та культурологічних принципів цього стилю.

Лише небагатьом художникам дано висловити мрії рідної країни, посилити їх звучання своїм своєрідним і самобутнім почерком, назавжди підпорядкувати їм усе своє творчість і крім того домогтися визнання і всесвітньої слави. Альфонс Муха був одним з тих, кому вдалося добитися цього.

Творчості Альфонса Мухи присвячені музей в Празі, експозиція циклу «Слов'янська епопея» в Моравському Крумлові та виставка про ранні роки його життя у відреставрованому будинку колишнього суду в Иванчиці.

Твори Мухи входять в колекції багатьох видних музеїв і галерей світу. В даний час розробляються плани будівництва в празькому парку Стромовка, недалеко від колишнього виставкового комплексу, спеціальної будівлі для експонування «Слов'янської епопеї».

Список використаних джерел

Фонд Альфонса Мухи. Електронний текст (режим доступу: <#"885545.files/image001.gif">

Додаток Б