.3 Особливості чеського модерну
Становлення та розвиток модерну постає важливим науковим питанням. Багато аспектів, які пов’язані з розвитком чеського модерну, до теперішнього часу не розглядались. Без цього не може складатися цілісна культурфілософська концепція, яка дала б оцінку модерну взагалі, через розглядання його національних компонентів та особливостей.
На перетині XIX и XX століть чеська культура, як і Європейська в цілому, переживала значну трансформацію, яка спричинила за собою нове покоління художників, скульпторів, архітекторів та декораторів. Ці митці повстали проти існування прийнятих естетичних норм звичайного історизму, вирішивши присвятити себе оригінальної творчості, вершиною якого став новий стиль, що поєднав мистецтво з сучасним життям.
Для техніки модерну були характерні плавні лінії та чіткість форм, а найголовнішим принципом модерну, який і є суто індивідуальною рисою - цікавість природою. Природа - єдине живе джерело художньої творчості, яка не вичерпується. Натуралізм, стає основою чеського модерну, який доповнювався фантазією, яка ідейно виходила з пізнього неоромантизму та була направлена до суто символічною концепції. При цьому в сучасній системі образотворчого мистецтва в типових кордонах між реальністю і ідеалом, з одного боку, і напругою між натуралістично - імпресіоністичним сприйняттям реальності і прагненням втілити ідеали духовного життя - з іншого, створилися умови для синтезу обох елементів. Його реалізація виявилася тією точкою, до якої були спрямовані зусилля представників стилю модерн.
Розвиток генерації 90-х років головним чином було пов'язано з діяльністю товариства художників «Манес», з 1896 року видавали свій власний журнал «Volne smery» (Вільні напрямки) і розгорнув з 1898 року бурхливу виставкову діяльність. Ця активність суспільства, що поєднувала основних представників чеського модерну, спиралася на деякі ідеї, проголошені неоромантиками Г.Швейгером і М.Пірнером вже в 80-і роки.
Молоде покоління шукало свій світогляд в темі об'єднання ідеальної фігури з пейзажем або поданням космічних далей. Пізніше вони стали підставою авангардизму у чеському мистецтві. При цьому метафізичність їх робіт знаходилася під впливом натуралізму, важливу роль тут зіграла пейзажний живопис. Її представники: А. Славичек, О. Лебеда, Ф. Каван виходили головним чином зі школи пейзажиста Ю. Маржака. Пейжазний живопис був ще й пережитком імпресіонізму, яке в Чехії набуло великого масштабу.
Центром розвитку декоративного мистецтва стало Художньо-промислове училище в Празі, засноване в 1885 році. Уже починаючи з середини 90-х років його викладачі відмовляються від «репертуару» пізнього історизму, віддаючи перевагу формам, які використовують, з одного боку, народні мотиви, а з іншого - формам, які шукають натхнення в місцевій флорі, в її декоративно-натуралістичному сприйнятті.
Ц.Клоучек ввів в кераміку і в ліпне оформлення новобудов мотив, що став незабаром майже символом стилю модерн в чеських містах. Продовжувачами Клоучека були різьбяр Й.Кастнер і карбувальник Е.Новак.
Їхні учні приводили в життя стиль модерн як характерний декоративний стиль.
В архітектурі особистістю, що визначила розвиток
стилю, став учень віденського архітектора О.Вагнера Я.Котера. Первісну
натуралістичну концепцію Котерію вдалося втілити, використовуючи вже більше
геометричне і конструктивне сприйняття форм і тектоніки. Вражаючими прикладами
цього розвитку стали виставкові інтер'єри ХПУ на Всесвітніх виставках у Парижі
в 1900 р і в Сан-Луїсі в 1904 році.
РОЗДІЛ 3. КУЛЬТУРОЛОГІЧНА РЕФЛЕКСІЯ МОДЕРНУ ЯК КАТЕРОГІЇ ФІЛОСОФІЇ
Якщо розглядати модерн з точки зору культурологічних категорій, то слід зазначити, що цей феномен рефлексує на естетику попередніх епох, аналізуючи їх наслідок. Більш безпосередній вплив на становлення і розвиток стилю модерн мали нові філософські системи та концепції кінця XIX - початку XX століття. До цього часу виснажилися можливості позитивізму, який був світоглядною основою багатьох напрямків художньої творчості протягом середини і другої половини XIX століття. На зміну позитивізму прийшли різні філософські концепції - найчастіше різні варіанти так званої "філософії життя" (бергсоніанства, ніцшеанство), концепція Кассірера, у більш пізній час - фрейдизм і Шпенглер з його есхатологічними ідеями "занепаду Європи". Жодну з філософських концепцій кордону століть не можна вважати безпосереднім побудником стилю модерн. Тим більше, що деякі з них з'являються і затверджуються в європейській філософії вже тоді, коли модерн як стиль склався і функціонував. Але виникає можливість зіставлення цієї філософії з новим стилем.
Навіть саме побіжне і попереднє зіставлення всіх цих філософських положень з явищами мистецтва стилю модерн свідчить про однорідність цих явищ, що належать до різних галузей культури. Справа, мабуть, не просто у впливі філософії на мистецтво (хоча цей вплив зовсім не виключено), а в одних і таких самих життевих умовах, що народжували ці явища. У стилі модерн виразно видно культ стихії, інтуїтивного, спонтанного, як би непідвласного розумного початку, своєрідний біологізм художнього образу.
На цю близькість "філософії життя" та модерну звертали увагу історики мистецтв. Німецький історик мистецтва Д. Штеребергер, розкриваючи особливості стилю в мистецтві, так характеризує нове тлумачення поняття "життя": "Це шлях не логіки, а біо-логіки. І життя, єдність життя, едність з усім живим стає розгадкою, чарівним словом епохи. Чи не розум, чи не дух, не закон, не свобода, не борг або доброчесність. А саме життя " [66, с. 157].
Аналогії між стилем модерн і "філософією життя" виникають на кожному кроці. Іконографія живопису модерну дає ці аналогії насамперед; тут ми часто стикаємося з такими сюжетами, які знаменують культ стихії, пристрасті, інтерес до "органічного в людині". Різного роду "Хороводи", "Вихори". "Вакханалії" удосталь з'являються на виставках німецьких галерей сицессіоністів. Як зазначав Саробьянов, дуже часто у Ходлера або Врубеля фіксується момент екстатичного пориву або трактується мотив пробудження до життя. Серед персонажів в картинах модерну часто можна зустріти міфологічні істоти-симбіози: полулюди-напівзвірі, напіврослини-напівтварини. В основі орнаменту модерну, який досить послідовно висловив програму стилю, лежить рослинна початок. Стихійне або вітальне початок культивують архітектори, то уподібнюючи органічній формі композицію будівлі, то обоготворили стихію великого міста з його невпинним рухом, постійною мінливістю і спонтанним ритмом [51].
Але при найближчому розгляді всі ці зв'язки виявляються опосередкованими і складними - тим більше що відомі аналогії "філософії життя" ми можемо знайти не тільки в модерні, але і в деяких інших стильових системах початку XX століття - наприклад, в експресіонізмі. З іншого боку, модерн несе на собі сліди зіткнень з іншими філософськими концепціями. Послідовник фрейдизму знайде відгомін цієї концепції в частому зверненні живописців до мотивів сну і асоціаціям сновидінь. Все це говорить про різноманіття зв'язків, які здійснювалися в європейській культурі того часу, про своєрідний круговороті ідей, уявлень, почуттів, народжували однотипні явища в філософії, в науці, в мистецтві. Більше того, можна сказати, що у змішуванні різних концепцій і уявлень була певна частка еклектизму, за допомогою якого культура набувала спосіб оновлювати себе.
Щось подібне ми знаходимо і в релігійних уявленнях кінця XIX - початку XX століття. XIX століття було в цілому найбільш безрелігійним. Він ознаменований ослабленням віри в найрізноманітніших колах суспільства віра набувала формальний характер. Наприкінці століття намітилися тенденції відновлення релігії, свавільного і химерного з'єднання язичництва і християнства захоплення буддизмом, теософією і антропософією. Атеїстичне заперечення моралі у Ніцше в кінці кінців привело його до оновленого язичництва, до подання про культуру людства як боротьбу або комбінації двох начал - "дионісійського" - буйного, нестримного, хаотичного і "аполлонічного" - організованого, гармонійного. "Язичництво" Ницще зробило сильний вплив на багатьох філософів і літераторів початку XX століття.
У Німеччині Фрідріх Лінхард у своїй книзі "Нові ідеали" (1901) говорить про прагнення представників культури того часу "з'єднати в новій формі Хрест і Розу. Голгофу і Акрополь". Як би прямим підтвердженням цих слів могла б з'явитися картина Макса Клінгера "Христос на Олімпі" '(1897), де Христос постає перед сидячим на троні Зевсом, оточеним іншими богами. Тут стикаються, а потім як би змішуються язичництво і християнство, породжуючи новий, єдиний пантеон богів.
Подібний "релігійний еклектизм", який
панував на рубежі століть. був не тільки свідченням релігійної непослідовності
або тривалої кризи християнства: він знаменував прагнення суспільства, що минув
період раціонального позитивізму знову доторкнутися до ірраціонального,
непізнаного, непізнаваному. Все це не могло не знайти відгуку в мистецтві, в
характері його стилю.
3.2 Естетична програма модерну: синтез способу
життя та мистецьких парадигм
Точкою зародження модерну в історії Ю. Хабермас, філософ та теоретик постмодерну, вбачає в настанні епохи Просвітництва і підкреслює радикальний розрив цього світогляду з минулим. Він пише: «... Модерн більше не може і не хоче формувати свої орієнтири і критерії за зразком будь-якої епохи, він повинен черпати свою нормативність з самого себе. Модерн бачить себе однозначно. Цим пояснюється нестійкість самосвідомості та саморозуміння, динаміка спроби, визначати себе не вичерпана і сьогодні» [43, с. 77]. На його думку, першим філософом, що сприяв розвитку поняття модерну, був Г. Гегель. Але саме Г. Гегелю належить системний виклад естетики. У межах модерну філософія перетворилася на спосіб самосвідомості нового духу часу, який протиставив себе минулого і традиції і, по суті, котрий обгрунтовував необхідність у розриві. Тому зараз важливо говорити про естетику модерну.
Гармонія між абстрактним і чуттєвим була можлива в історії раніше, нім у епоху модерну, але вона в сучасності недосяжна. «Раніше» означає античність, на яку орієнтувалися філософи-просвітителі. Проте вже у Гегеля з'являється паралель між древніми греками і світосприйняттям німецьких поетів-сучасників Гегеля. Залучаючи в підкріплення своєї думки на ідеї Гете, Шіллера і В. Гумбольдта, Р. Гайм каже, що для досягнення цілісної істини повинна безроздільно панувати і гармонійно сукупно діюча цілісність духу і щоб жодна з духовних сил людини не залишалася виключеною при наукової діяльності [43, с. 150].
У відповідності з духом модерну, потрібно мислити і мислити абстрактно. «Мислити повинно - пише Р. Гайм - тільки абстрактно; поняття мають бути обумовлені у всій їх точності; вони повинні бути в рамках розуму і зрозумілі як обмежені, протилежні одні іншим; ця розумова діяльність позначається у Гегеля неодноразово як перший і незмінний момент логічної діяльності та методу »[43, с.170]. Тим не менш, Новий час уже затвердив абстрактні форми і загальні категорії, і це - наслідок культивування філософської науки. Але настає час, як це випливає з поглядів Гегеля, зробити загальне конкретним, тобто культивувати чуттєве, повернутися до мимезису. Інакше кажучи, належить відродити естетику. «Занурені в конкретне - пише Р. Гайм - категорії отримують діалектичний або естетичний характер, і, внаслідок того, що зв'язок, яка з'єднувала їх з дійсністю, зробилася невидимою, їх забуте початок знову вилучається назовні з живого зв'язку світу. У підставі їх відстороненого й твердого розуміння лежить споглядання чуттєвого тут-буття » [43, с.164].
Власне, потреба в отриманні цільного знання про явище чуттєвого і викликала до життя естетику Нового часу, як спосіб нового погляду на модерн. Зміна епістеми породила потребу відмови від неї на користь філософії мистецтва.
Модерн стверджував естетизм і прагнув стати універсальним стилем життя суспільства, а також створити навколо людини естетично насичену просторову і предметне середовище. Модерн прагнув декорувати повсякденність, прикрасити її. Але в кінці століття пожвавилися багато з тих культурних тенденцій, які були властиві романтичному часу. Хворобливе ловлення, меланхолія, іронія, песимістичне відчуття безвиході, які стали відмінною рисою романтизму на новому історичному етапі перетворилися на своєрідну буденність, в ознака хорошого тону. Дендизм, що з'явився в свій час в байронічному варіанті, придбав згущений характер, убрався химерними фарбами. В "уніформу" вишуканого світського суспільства входили корсети, циліндри та моноклі. Спосіб життя художників, поетів, критиків був богемним. Згадаймо Уїстлера, Оскара Уайльда, Обрі Бё'рдслі. Прикмети їх поведінки можна бачити і у російських художників Сомова і Бакста, у російських поетів-символістів. Навіть у замкнутого, як би відчуженого від світу Врубеля в манері поводитися були риси дендизму.
Але тут була укладена лише одна сторона «настрої століття». Інша була їй протилежна. Вона виявлялася в тяжінні до відкритості життя, до гласності, у проповіді здоров'я, в культі здорового людського тіла. У цей час ввели в моду сучасні купальні костюми, проповідували нудизм. Перша спортивна олімпіада відбулася в 1896 році. На рубежі, століть активізувався інтерес до пристрою всесвітніх виставок, до міжнародного спілкування, до демонстрації широким людським масам культурних надбань нації.
За часів модерну розгортається діяльність Айседори Дункан і Еміля Далькроза. Айседора Дункан виношувала ідею художнього виховання, бачила в ньому можливість перетворення життя, здатність знайти через музику форми нового колективізму життя. Далькроз сподівався відкрити нові перспективи розвитку суспільства через ритмічне виховання. Сенс систем Дункан і Далькроза полягав не тільки у фізичному вдосконаленні окремої людини але й у громадському відродженні, досягненому засобами мистецтва. Не випадково в програму Далькроза входили масові ходи, свого роду колективні уявлення. Виявом крайнього індивідуалізму епохи став культ власного будинку. Гасло "Мій дім - моя фортеця" виявився в ті роки надзвичайно популярним. Особняк, розрахований на одну сім'ю, розвертає перед власником і його близькими весь 'набір" домашніх зручностей, здатний догодити кожної примхи власника-цей вид споруди найбільш послідовно реалізує можливості нового стилю. Вищої точки ця тенденція досягла в оформленні власного будинку в Уккле поблизу Брюсселя бельгійським архітектором і художником Анрі ван де Вельде. У цьому будинку і сама архітектура і меблі, і живопис на стінах, і різні предмети прикладного мистецтва і плаття господині - все було спроектовано і виконано самим майстром.
Тим часом сам ван де Вельде по обмежувався власним будинком. Він уявляв собі ціле місто, як би складений з подібних особняків-фортеці. Майстер мріяв з'єднати тим самим індивідуальну потребу зі загальними людськими інтересами.
Отже, епоха модерну дає нам ряд протилежностей в настроях людей, в їх уявленнях про життя, в їх ідеях про роль мистецтва і його взаємини з громадськими проблемами часу. І жодна з розглянутих явищ не можна охарактеризувати як пряму передумову стилю модерн, хоча кожне з них в якійсь мірі опосередковано впливає на його виникнення і розвиток. Головний же нерв уявлень часу, що порушив стиль, слід шукати в чомусь іншому, а саме в характерному для цього часу естетизм, точніше в панестетизмі, в культі краси, в прояві своєрідної естетичної автократії. Саме естетизм стає збудником нового стилю, і в ньому слід шукати основну причину художніх спонукань кордону століть. Краса перетворився в загальну, глобальну категорію, в предмет обожнювання. Культ краси ставав новою релігією. "Краса - ось наша релігія" .- прямолінійно і виразно заявляв в одному зі своїх листів М. Врубель. У цій ситуації краса і її безпосередній носій - мистецтво - наділялися здатністю перетворювати життя, будувати її по якомусь естетичному зразком, на засадах загальної гармонії та рівноваги. Художник - творець краси перетворювався на виразника головних устремлінь часу.
Панастетізм був безумовної утопією. Його утопізм позначається і в тих випадках, коли його завдання наближена до повсякденного життя, і в тій ситуації, коли він виступає як глобальна програма. Мистецтво може в одному випадку створювати зручності в іншому - з'явитися зразком для перебудови державної системи. І всюди буде проявлятися його влада і сила. У теоретиків і практиків модерну виникає думка про те. що все, створюване человеком.- це мистецтво. В одному з документів Дармштадтской виставки 1901 ця думка сформульована цілком виразно: "Все - мистецтво. І не існує людських речей, які можуть значити щось інше, крім мистецтва" [13, с. 79]. Таким чином, твердження глобальної ролі мистецтва і художника йде двома шляхами - проголошенням винятковості творця і зведенням якої людської діяльності до рівня творчості а всякого предмета створеного руками або думкою людини-до рівня мистецтва.